Вариант 1517b: пятиногая муха. Библиотека Академии Наук, НИОРК, 994 СП
Опубликовано: Берковские чтения: Книжная культура в контексте международных контактов. Материалы Международной научной конференции. Пинск, 29-30 мая 2019 г. Минск, Москва: Национальная академия наук Беларуси. Центральная научная библиотека им. Якуба Коласа; Российская академия наук. ФГБУН НИЦ «Наука» РАН. Центр исследований книжной культуры, 2019. С. 269-276.

Статья знакомит тезисно с положениями, которые в подробном виде изложены в работе «Здесь сидела (1517), да улетела (1518): Musca depicta на портретах Ф. Скóрина[1]» (в печати: Древняя Русь, 2020).

 

Портрет книгоиздателя Великого Княжества Литовского, до наших дней дошедший лишь в единичных экземплярах «Бивлии руской», в настоящее время представлен в двух видах: в варианте «с мухой» в «Книге Премудрости Иисуса, сына Сирахова» (5.XI.1517, f. 82r) и в варианте «без мухи» в «Четырех книгах Царств» (10.VIII.1518, f. 242r). Помимо мухи данные варианты друг от друга отличаются наличием / отсутствием буквенно-числовой комбинации mz (= 47), которая в 1517 г. обозначила возраст портретируемого лица[2].

В настоящее время известно о трех экземплярах «Книги Премудрости Иисуса, сына Сирахова» с изображением мухи:

1.1. Библиотека Российской академии наук. Шифр: НИОРК, 994 СП;

1.2. Российская национальная библиотека. Сигн.: 1.5.4 а/3;

1.3. Государственный исторический музей. Сигн.: Цар. 9.

Повторная печать с той же самой ксилографической доски, с которой заблаговременно срезали муху и буквенное числительное mz, была осуществлена спустя девять месяцев в «Четырех книгах Царств»:

2.1. The British Library. Shelfmark: C36F4;

2.2. Oberlausitzische Bibliothek der Wissenschaften. Sign.: A II 4° 26;

3.3. Российская государственная библиотека. № 5165.

Отсутствие «пчелы» на портрете 1518 г. пытался объяснить Е.Л. Немировский: «Дело заключается в том, что доска была старой, уже выдержавшей тираж книги Иисуса Сирахова. В процессе печатания тиража книг Царств она могла получить дальнейшие повреждения. На ленинградском оттиске ясно видна трещина, идущая вниз от левого крыла пчелы. При косметическом ремонте гравированной доски могли срезать отдельные ее части. Аналогичное произошло с доской, с которой в книгах Исход и Левит печаталась гравюра с изображением первосвященника Аарона, гравюра эта претерпела существенные изменения»[3]. Те же аргументы позднее слепо повторил В.Ф. Шматаў[4]. На поверку они не выдерживают критики.

Во-первых, в дошедших экземплярах БАН и РНБ мы никакой трещины, «идущей от левого крыла пчелы», не наблюдаем. Никаких ее признаков, тем более «ясных», нет и на других местах оттисков. Исследователей ввела в глубокое заблуждение репродукция портрета, напечатанная Д.А. Ровинским в «Материалах для русской иконографии»[5], где у левого крыла действительно видна черточка, напоминающая недостающую (шестую) ножку насекомого. Репродукция была скопирована с экземпляра из Санкт-Петербургской Духовной академии, который заслуживает особого рассмотрения.

В конце XIX в. лист с портретом был изъят из конволюта Санкт-Петербургской Духовной академии и помещен в подборку пражских скориниан (вольно вложен между л. 1 и 2 книги «Бытие»), скомплектированную в Императорской Публичной библиотеке (ныне: РНБ, сигн. 1.5.4 а/1)[6]. Исходный конволют, состоявший из «Книги Премудрости Иисуса, сына Сирахова», «Книги Иова», «Притч Соломоновых», «Песни песней Соломона», «Книги Премудрости Соломона», «Книги Иудифи», «Книги Есфири», «Плача Иеремии» и «Книги пророка Даниила», описал А. Родосский, который отметил, что «девять книг Скориновской Библии переплетены в один крепкий переплет с досками обтянутыми прочною старинною кожею»[7]. «Между книгою Иис. Сираха и книгою Иова» автор каталога указал на гравюру с изображением доктора Скóрина, которую посчитал нужным сопроводить пометкой «вне счета». «В счет листов» портрет не включил и И. Каратаев[8]. Возможно предположить, что И. Каратаев и А. Родосский работали с экземпляром, в котором гравюрный портрет в состав книжного блока был введен дополнительно (и / или выпал из переплета). Впечатление «чужеродности»  могло усиливать иное качество бумаги, о котором упоминает Е.Л. Немировский[9]. Наличие гравюры, напечатанной на другой бумаге, нас не должно сильно удивлять. Нужно учитывать, что гравюрные портреты нередко вырезали и, поместив в рамку, вешали на стену, дарили и т.д. Некоторое количество портретов могли отпечатать в лично-репрезентативных целях, т.е. безотносительно к «Бивлии руской», и на бумаге лучшего качества. Одним из них могли доукомплектовать экземпляр «Книги Премудрости Иисуса, сына Сирахова».

Портрет издателя, изъятый из конволюта Санкт-Петербургской Духовной академии и до 70-х гг. прошлого века находившийся в Государственной публичной библиотеке, до наших дней не дошел, однако, к счастью, мы располагаем неплохой его копией[10]. В 1888 г. данным снимком в качестве фронтисписа к своей монографии воспользовался П.В. Владимиров[11].

Д.А. Ровинский к делу копирования относился скрупулезно, поэтому нет ни малейшего повода думать, что в снимок 1884 г. вкралась какая-то неточность. По толщине и по своему оттенку линия соответствует другим штрихам, обозначающим ножки насекомого, поэтому позволительно думать, что в конволюте Санкт-Петербургской Духовной академии присутствовал один из первых оттисков с данной ксилографической доски, где муха еще стояла на всех своих шести ногах. Вполне вероятно, что это был пробный оттиск гравюры. «Вывихнутую», т.е. внизу несколько ассиметрично изображенную, и слишком длинную конечность в дальнейшем срезали. Используя таким образом отредактированную ксилографию (с пятиногой мухой), напечатали основной тираж «Книги Премудрости Иисуса, сына Сирахова». В «Книгах Царств», соответственно, срезали уже всю муху целиком. Таким образом, правомерно реконструировать третий и первый по времени печати вариант ксилографии, который далее будем обозначать как *1517a. Оговоренные разночтения представим в сводной таблице (рис. 1):

Вариант 1517a. Шестиногая муха. По изданию: Немировский Е.Л. Франциск Скорина: Жизнь и деятельность белорусского просветителя. Минск, 1990. С. 90Вариант 1517b: пятиногая муха. Библиотека Академии Наук, НИОРК, 994 СПВариант 1518: без мухи. Oberlausitzische Bibliothek der Wissenschaften. Sign.: A II 4° 26
Вариант 1517a. Шестиногая муха. По изданию: По изданию: Ровинский Д.А. Материалы для русской иконографии. Вып. 3. СПб, 1884. С. 3, 90.Вариант 1517b: пятиногая муха. Библиотека Академии Наук, НИОРК, 994 СПВариант 1518: без мухи. Oberlausitzische Bibliothek der Wissenschaften. Sign.: A II 4° 26

Срезанную мушиную ножку Е.Л. Немировский по какой-то непостижимой причине принял за трещину, хотя такого в принципе не могло быть. Трещина, будь она действительно на этом месте, никогда бы не оставила такой отпечаток. Наоборот, разлом ксилографической доски у обрезной гравюры мы определяем не по оттиску, а по пунктирно идущим пробелам, т.е. по тем местам печатного штриха, куда из-за трещины перестала попадать краска. Таковых признаков на портретах нет! Кроме того, почему-то не показалось удивительным, что так называемая «трещина» по своему местоположению и кривизне поразительно соответствует «недостающей» ноге насекомого, которую из-за симметрии изображения (на голове мухи усики, по сторонам корпуса – три пары ног) можно было бы ожидать именно в этом месте.

Во-вторых, треснувшую доску мало бы кому пришло в голову «косметически ремонтировать» способом, о котором рассуждает московский ученый-книговед. Зачем лишний раз утомлять материал? Срезая на месте трещины «поврежденные» элементы, ксилографическую доску можно было испортить безвозвратно.

В-третьих, ни о какой аналогии с особенностями изображения первосвященника Аарона не может быть и речи. Причина видоизменения гравюры, печатаемой в книгах «Исход» и «Левит», совершенно иная. Убирая излишнюю фоновую штриховку, гравер лишь облегчал и просветлял изображение, то есть, руководствуясь чисто художественными соображениями, делал его более контрастным и легким для восприятия. Никаких трещин, как и в случае с мухой, здесь не было и в помине.

Невзрачное, на первый взгляд, насекомое, изображенное в/на правом нижнем углу композиции, заслуживает специального и самого пристального нашего внимания, так как в действительности перед нами сидит очень благородное, с точки зрения художественной эстетики XV–XVI вв., существо из семейства muscae depictae. Несмотря на свой более чем скромный размер, муха стала предметом огромного количества исследований, посвященных живописи эпохи Возрождения[12].

«Траекторию» ее полета, т.е. предназначение «нарисованной мухи» и общий механизм функционирования, лаконично передает анекдотическая ситуация, в которую в свое время попал Даниэль Арасс[13]. Оказавшись в Нью-Йорке, прославленный французский историк и теоретик искусства бродил по анфиладам Метрополитен-музея. Войдя в зал «Рождение итальянской живописи: 1300–1450», ученый оторопел от неожиданного зрелища: на картине Карло Кривелли он увидел большую жирную муху[14]. Данное обстоятельство показалось скандальным, так как ничего подобного в американском музее ученый увидеть не ожидал. Первоначальное возмущение, сопряженное с естественным порывом руки и возгласом Va-t’en!, вскоре сменило облегчающее осознание того, что муха, сидящая на доске, нарисована.

«Я чувствовал себя немного глупо, – признавался позднее исследователь. – Я должен был помнить, что Кривелли любил рисовать мух на своих картинах»[15]. Дабы иные ценители эпохи Возрождения не попадали в подобное щекотливое положение, Д. Арасс в монографии «Деталь в живописи» (оригинальное название книги: Le détail: Pour une histoire rapprochée de la peinture[16]) навязчивому насекомому посвятил отдельную главу[17]. Решая далеко не мелкий, как оказалось, «мушиный вопрос», исследователь сравнил и предметно проанализировал три картины К. Кривели, написанные им, дословно, «под мухой»: выше упомянутую «Мадонну с Младенцем» (ок. 1480), «Мадонну с Младенцем и гвоздикой» (ок. 1480)[18] и «Св. Екатерину Александрийскую» (ок. 1491–1494)[19].

На примере перечисленных картин, на которых художник экспериментировал с мухой, искусствовед проиллюстрировал «двойную систему изображения», где две взаимосвязанные, но и самостоятельные плоскости имеют тенденцию перекрещиваться. Благодаря сосуществованию, взаимопроникновению и слиянию двойной системы изображения, появляется иллюзия в иллюзии или даже иллюзия на иллюзию: «Crivelli’s picture (and this is typical of Renaissance paintings in general) moves in two related but different directions. It asks to be read as lifelike, even as an illusion within an illusion and as an illusion on an illusion»[20]. Данное качество особенно отчетливо прослеживается на примере Мадонны из Метрополитен-музея. Муха слишком велика, чтобы быть интегральной составной частью композиции, однако при этом на нее, как ни странно, трогательно реагирует младенец: «Иисус смотрит на муху неприязненно и несколько испуганно, защищая щегла, которого держит в руках»[21]. Тонкая игра, отражающая высокий профессионализм художника, заставляет зрителя подойти к картине поближе, присмотреться и, подумав, решить, изображена ли муха в композиции картины или же на поверхности доски.

Полностью идентичный механизм прослеживался на картине А. Дюрера 1506 г. «Праздник венков из роз» (чеш. Růžencová slavnost, нем. Rosenkranzfest)[22]. Тот же самый механизм, возможно под непосредственным влиянием нюренбергского художника, был задействован и на страницах «Бивлии руской». Благодаря данной чрезвычайно любопытной особенности, пражское серийное издание становится в ряд уникальных памятников не только кириллического книгопечатания, но и искусства эпохи Возрождения, так как musca depicta посредством палеотипа проникает в печатную продукцию, resp. искусство, Чехии и Великого Княжества Литовского. Смотря на гравюрный портрет, читатель / зритель должен (был) решить: «сидит» ли муха в пражском кабинете издателя 1517 г. или же она в процессе чтения Библии «села» на лист 82 recto, т.е. на его жирный, пальцами залапанный угол. По сравнению с единичным творением художника-живописца ксилографическая техника изготовления оттиска предоставляла одно весомое преимущество: толстая муха на печатный лист не только садилась (1517), но и элегантно улетала (1518). Возможно, что впервые в простейшей форме здесь был реализован принцип (зоо)кинеографа, создающего оптическую иллюзию движения на бумаге.

Деликатную ситуацию, в которую Д. Арасс когда-то попал в зале Метрополитен-музея, в случае с Ф. Скóрином можно потенциально представить лишь в трех библиотеках мира: в Библиотеке Российской академии наук, Российской национальной библиотеке и Государственном историческом музее[23]. В перечисленных книгохранилищах, а именно в отделах и читальных залах редкой книги, мясные мухи – по замыслу художника XVI в. – до сих пор «садятся» на страницы палеотипов и «улетают». Престижная «антисанитария» здесь, так же как в прославленном Метрополитен-музее, носит эксклюзивный искусствоведческих характер: насекомые, являющиеся предметом вожделенной зависти иных библиотек и музеев, здесь «летают» вполне легально и безнаказанно.

***

 

[1] На портрете издателя 1517 г. приведена форма skwrin. Данная форма антропонима, являющаяся производящей основой для вторичного skorina, фигурирует и в чешском королевском делопроизводстве, в указе Фердинанда I от 29.I.1552 – skorýn (Národní archiv. Ф. № 182: Registra, Praha, Т. 51). Восстанавливать окончание -a, как это традиционно делается, нет ни малейшего художественно-ремесленного и палеографического основания, но, прежде всего, нет такой нужды, ибо словоформа skwrin (adj. skor-in7 «шкурин, изготовленный из кожи, кожаный; связанный с кожей, мехом, шкурой; связанный с изготовлением кожи», производное от др.-рус. skora «шкура, кожа, мех»), будучи словообразующей основой, является прогнозируемой и ожидаемой. Антропоним потенциально возможно изменять по падежам как принадлежащий к I типу склонения: Скóрин, Скóрина, Скóрину, Скóрина, Скóрином, Скóрине. Данную альтернативную форму, соблюдая верность оригиналу, используем и в этой статье. Подробнее об антропониме: Лемешкин И. Симеон Рус и Франциск Скоринa // Lietuvos mokslų akademijos Vrublevskių biblioteka, [t.] 2013–2014. Vilnius, 2018. P. 10–33; Лемешкин И. 1470 …

[2] Лемешкин И. 1470 – год рождения Ф. Скóрина // Францыск Скарына: новыя даследаванні. Мінск, 2019. P. 23–85.

[3] Немировский Е.Л. Франциск Скорина: Жизнь и деятельность белорусского просветителя. Минск, 1990. С. 383–384.

[4] Шматаў В. Мастацтва беларускiх старадрукаў (XVI – XVIII стст.). Мiнск, 2000. С. 28.

[5] Ровинский Д.А. Материалы для русской иконографии. Вып. 3. СПб, 1884. С. 90.

[6] Лукьяненко В.И. Издания кириллической печати XV–XVI вв. (1491–1600 гг.): кат. кн. из собр. ГПБ / РНБ. СПб., 1993. С. 46.

[7] Родосский А.С. Описание старопечатных и церковно-славянских книг, хранящихся в библиотеке С.-Петербургской Духовной академии. Вып. 1. 1491–1700 гг. СПб., 1891. С. 19.

[8] Каратаев И.П. Описание славяно-русских книг, напечатанных кирилловскими буквами. Т. 1: С 1491 по 1652 г. СПб., 1883. С. 36.

[9] Немировский Е.Л. Франциск Скорина … С. 383.

[10] Ровинский Д.А. Материалы … С. 3, 90.

[11] Владимиров П.В. Доктор Франциск Скорина. Его переводы, печатные издания и язык. СПб., 1888.

[12] Арасс Д. Деталь в живописи. СПб., 2010 ; Chastel; Arasse; Арасс; Pigler; Ronen; Kemp; Eorsi ; Arasse D. Le détail: Pour une histoire rapprochée de la peinture. Paris, 1996 ; Arasse D. On n’y voit rien: Descriptions. Paris, 2000 ; Arasse D. Take a closer look. Princeton; Oxford, 2013 ; Chastel A. Musca depicta. Milano, 1984 ; Eorsi A. Puer, abige muscas! Remarks on Renaissance Flyology // Acta Historiae Artium Academiae Scientiarum Hungaricae 42, 2001. P. 7–22 ; Kemp C. Fliege // Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Lieferung 106. Munich, 1997. Cols. 1196–1221 ; Pigler A. La mouche peinte: un talisman // Bulletin du Musee Hongrois des Beaux-Arts 24. 1964. P. 47–64 ; Ronen A. La mosca di Giotto e la testa di Fauno di Michelangelo: Due illustrazioni del pensiero storico del Vasari // Atti e Memorie della Accademia Petrarca di Lettere, Arti e Scienze N. S. 51. 1989 [1991]. P. 105–122.

[13] Arasse D. On n’y voit … Р. 47–48.

[14] Metropolitan Museum of Art (New York). Accession Number: 49.7.5. Карло Кривелли, «Мадонна с младенцем», ок. 1480. Темпера, дерево (37.8 x 25.4 cm). См.: https://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/49.7.5/

[15] Arasse D. Take a closer look … Р. 29.

[16] Arasse D. Le détail …

[17] Арасс Д. Деталь … С. 114–121.

[18] Victoria and Albert Museum (London). Museum number: 492-1882. Карло Кривелли, «Мадонна с младенцем на парапете и гвоздикой», ок. 1480. Темпера, доска (48.5х33.6 cm). См.: http://collections.vam.ac.uk/item/O14935/virgin-and-child-oil-painting-crivelli-carlo/

[19] The National Gallery (London). Inventory numer: NG907.1. Карло Кривелли, «Св. Екатерина Александрийская», ок. 1491–1494. Темпера, доска (38×19 cm). См.: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/carlo-crivelli-saint-catherine-of-alexandria-1

[20] Land, N. Giotto’s Fly, Cimabue’s Gesture, and a Madonna and Child by Carlo Crivelli // Source: Notes in the History of Art. 1996. 15(4). P. 11–15.

[21] Арасс Д. Деталь … С. 117.

[22] Konečný L. Chytání zmizelé mouchy // Albrecht Dürer. Růžencová slavnost. 1506–2006. Praha, 2006. S. 41–52.

[23] Механизм идентификации musca depicta как в книге, так и в живописи предполагает, что зритель с ней знакомится de visu. Положительное значение могут иметь факсимиле, которыми в случае скориниан мы, к сожалению, не располагаем. Так называемые «факсимильные издания», т.е. многочисленные публикации, где не соблюдаются пропорции и другие качества оригинала, вводят в заблуждение и, как правило, не могут послужить указанной цели.

Ilya Lemeshkin

Илья Лемешкин, хабил. доктор, доцент славистики и балтистики Института восточноевропейских исследований Философского факультета Карлова университета в Праге; научный сотрудник Центра изучения балтийских языков и ономастики Института литовского языка (Вильнюс). Вице-президент Пражского лингвистического кружка. Филолог, историк, автор и научный редактор многочисленных изданий в области балтской и славянской филологии, исследований старопрусского языка, рутенского языка и литературы, истории Великого княжества Литовского и скориноведении.