Илья Лемешкин – Ilja Lemeškinas – Il’ja Lemeškin. Портрет Франциска Скорины. К 550-летию со дня рождения книгоиздателя (1470–2020) / Pranciškaus Skorinos Portretas. 550-ąsias gimimo metines minint (1470–2020) / Portrait de Francisk Skorina. Еn commémorant le 550e anniversaire de sa naissance (1470–2020). Vilnius-Prague: Institut national de langue lituanienne; Cercle linguistique de Prague, 2020 (Travaux du Cercle linguistique de Prague nouvelle série, vol. 10). 300 p. ISBN 978-609-411-266-9, ISBN 978-80-87269-58-9.

Современный исследователь имеет в своем распоряжении ограниченное и весьма скромное количество подлинников, т. е. оригинальных оттисков пражского ренессансного портрета 1517–1518 гг. Дважды напечатанный в «Бивлии руской» портрет Ф. Скорины дошел до наших дней всего лишь в трех экземплярах «Книги премудрости Иисуса, сына Сирахова» (05.12.1517) и в трех экземплярах «Четырех книг Царств» (10.08.1518). Доступные на сегодняшний день экземпляры представляют два варианта портрета: вариант 1517b с пятиногой мухой и вариант портрета 1518 без мухи.

До 70-х гг. XX в. был известен еще один оттиск, сделанный с той же ксилографической доски. В научный оборот он был введен первым (1884) и до относительно недавнего времени хранился в конволюте Российской национальной библиотеки (sign.: 1.5.4 a/1). Утраченный оттиск принадлежал к особому, первому по времени печати, варианту *1517a, для которого было характерно то, что муха стояла на всех своих конечностях.

Вариант *1517a с шестиногой мухой мог быть корректурным, т. е. пробным и одноразовым, или отпечатанным небольшим тиражом (до 05.12.1517) в лично-репрезентативных целях и безотносительно к «Бивлии руской» (т. е. как отдельный лист, преподносимый в качестве дара «на добрую память»). Срезав с *1517a одну из ножек, напечатали – с пятиногой мухой (1517b) – основной тираж «Книги премудрости Иисуса, сына Сирахова» (05.12.1517). В «Книгах Царств» (10.08.1518), соответственно, срезали уже всю муху целиком (1518), а в придачу и буквенно-числовую комбинацию mz (= 47). Такова последовательность преобразования (*1517a > 1517b > 1518) ксилографической доски.

Изучая иллюстративный аппарат «Бивлии руской», современный исследователь должен хорошо разбираться в вопросах источниковедения (знать о всех вариантах и оттисках портрета), дабы оригинал не путать с репродукциями XIX в., которые в скориноведении сыграли самую пагубную роль. Первое описание гравюры, которым слепо руководствовались последующие поколения ученых, дал в 1830 г. И. М. Снегирев. К сожалению, московский профессор опирался не на оригинал, но на гравюрную интерпретацию А. А. Флорова, который сильно исказил не только оригинальный рисунок (физиогномию Ф. Скорины), но и текст с персональными данными портретируемого лица. Подпись к портрету «доктора Франциска Скóрина» надлежит расшифровывать как dwktor фrancisk7 skwrin.

«Личную» ксилографию в составе последней 4-листной тетради издатель каждый раз помещает на лицевую сторону последнего листа. Данное обстоятельство говорит о том, что портрет мог сопровождать далеко не каждый экземпляр книги. Фальцовка определенных листов и объем (содержание) тех или иных тетрадей (в позиции начала и конца книги) зависели от среды предполагаемого функционирования публикации. Легко представить ситуацию, когда издатель использует свое изображение лишь в относительно незначительной части тиража, в экземплярах, которые по мере нужды (появления потенциального читателя) комплектуются и расходятся среди лиц, которые с пониманием относятся к секулярным и индивидуалистическим проявлениям Ф. Скорины. Нельзя исключить, что это были дарственные экземпляры, сопровождаемые изображением дарителя.

Следовательно, учитывая книгопечатную практику XV–XVI вв., мы не обязаны ограничиваться широко распространенным представлением, будто смелый издатель проявил исключительную дерзость, печатая в Священном Писании свой портрет. Такое мнение было бы справедливым, если бы было доказано, что персональная ксилография покрывала весь тираж. Более того, дошедшие до наших дней источники побуждают ставить вопрос о неравномерном использовании портрета. Непропорциональное соотношение сохранившихся экземпляров и числа портретов наводит на мысль, что в «Книге премудрости Иисуса, сына Сирахова» гравюра использовалась чаще, чем в «Книге Царств». Неравномерность в использовании гравюры предопределила функция изображения в составе той или иной библейской книги.

Современную и устоявшуюся в науке жанровую классификацию гравюр – на портрет, сюжетно-тематические гравюры и «пояснительные рисунки» – следует признать ошибочной и неудачной, ибо в таком случае грубо смешиваются понятия жанр и вид. В книжной серии 1517–1520 гг. практически все гравюры – за одним-единственным исключением – репрезентируют жанр библейской иллюстрации. Исключением является портрет. Ставить в один ряд жанр портрета и библейскую иллюстрацию нельзя, так как в жанровом отношении это разные вещи.

В «Книге премудрости Иисуса, сына Сирахова» перед нами не библейская обобщенно-догматическая или сюжетно-беллетристическая гравюра, не икона или парсуна и т. п., но чешский портрет первой четверти XVI в., который мы обязаны изучать в ряду иных портретов оного времени. То есть все другие гравюры мы должны рассматривать в контексте библейской иллюстрации, портрет же надлежит воспринимать в ключе европейской и, в частности, чешско-немецкой портретной живописи (графики) конца XV – первой половины XVI в.

Немаловажным критерием при изучении иллюстрационного материала «Бивлии руской» становится критерий портретной индивидуализации. Исходя из данного критерия, можно выделить три группы произведений: 1) портрет частной персоны с точной атрибуцией портретированного лица, 2) достаточно большое количество гравюр с крипто-портретами и 3) иллюстрации без признаков или со слабо выраженными признаками портретной индивидуализации. Главные божественные персоны изображаются (в читательски экспонированных местах библейской серии) схематично-обобщенно, так как излишне индивидуализировать их было неуместно и рискованно. Под видом старозаветных протагонистов более низкого ранга нередко изображаются реально-исторические лица: Сигизмунд I, Йиржи из Подебрад, Владислав II Ягеллон, Людвик Ягеллон, Карл V, папа римский Юлий II, канцлер Ладислав из Штернберга… За счет криптопортретов и перенесения библейских событий (сцен) в современную (готическую) среду пражской агломерации достигается эффект временнóй актуализации, секуляризации, беллетристической психологизации. Самая высокая мера портретной индивидуализации свойственна, разумеется, портрету самого Ф. Скорины.

Чешская традиция портретирования частных лиц в начале XVI в. находилась in cunabulis. Секулярный частный портрет (Privatporträts) как новый жанр изобразительного искусства в начале XVI в. в Чехии только формировался. Портрет, в 1517–1518 гг. напечатанный в «Бивлии руской», является вторым точно датированным чешским портретом эпохи Возрождения и первым на сегодняшний день известным портретом мещанина. Первый безымянный художник, не располагая опытом предшественников, в то время созидал местный изобразительный канон. Делал он это, исходя из принципов, которыми руководствовались его современники – иные художники Северного Возрождения, фламандские и немецкие мастера XV–XVI вв.

При интерпретации портрета современный исследователь должен исходить из того, что публика Северного Возрождения была приучена читать картины, причем в прямом значении данного слова. На портретах XVI в. ожидали, искали и, как правило, находили трафаретные формулировки со вполне стандартным набором сведений: 1) о годе создания портрета, 2) о возрасте портретируемого лица на момент (год) портретирования и 3) о самом портретируемом (его имя, род деятельности). Созидая в русле традиции Северного Возрождения, чешские художники сопровождали свои произведения типичной синтаксической конструкцией Anno … Ætatis svæ … и ее иноязычными вариантами.

Соответственно, анализируя произведение 1517 г., мы должны исходить не из того, что на основе своего современного опыта и личных предпочтений мы потенциально можем прочитать, но из того, что, исходя из динамически меняющегося канона чешско-немецкой портретной живописи, мы должны на портрете увидеть. У реципиента XVI в. был свой четкий горизонт ожидания, а сам портрет, определенным образом структурированный, был функционален и документален. Имея перед глазами три текстовые вкрапления, два из которых информировали о личности портретируемого и годе создания портрета, «потребитель» того времени в ключе жанра соответствующим образом воспринимал и третий текстовый компонент.

Итак, на табличке, размещенной вверху, портрет по обыкновению того времени датируется годом: = 1517 г. На объемной таблице, лежащей на полу, приводятся стандартно емкие сведения о портретируемом: dwktor 〜 фrancisk7 〜 skwrin. Последняя и облигаторная, с точки зрения портретной живописи, текстовая составляющая вписывается рядом с титулом и именем портретированного лица. Это возраст Ф. Скорины в год портретирования: mz = 47 лет. Без указания возраста портрет был бы неполноценен, а требуемый в таких случаях стандартный набор сведений фрагментарен. Не было бы понятно, с чем же соотносится «зависшая в воздухе» датировка портрета. Просвещенный современник Ф. Скорины, руководствуясь жанровой поэтикой, читал: > mz > dwktor 〜 фrancisk7 〜 skwrin «в 1517 г. в возрасте 47 лет доктор Франциск Скорин».

Портрет книгоиздателя представляет собой единичный случай, когда с ксилографической доски – без видимых технических причин – срезаются (1517b > 1518): важный сопроводительный текст и графический элемент предметного уровня (иконический знак). Никакая другая гравюра не подвергалась столь последовательной и радикальной правке своих содержательных элементов. Манипуляцию с ксилографической доской следует рассматривать в более широкой системе взаимосвязей. Списывать насекомое за счет никогда не существовавшей технической неисправности (трещины) не представляется возможным. Удаленные графические детали следует рассматривать и по отношению друг к другу, и по отношению к более широкому контексту, прежде всего жанровому и структурно-функциональному.

Причина видоизменения кроется в многофункциональности печатного материала, когда «та же» ксилографическая доска использовалась в разных сюжетных ситуациях, в несколько ином жанровом ключе и с другим (подходящим) текстовым сопровождением. В «Книге премудрости Иисуса, сына Сирахова» перед нами стилизованный (под образ Иеронима) личный портрет частной персоны, поэтому его сопровождает вполне стандартный в таких случаях набор сведений: в 1517 г. в возрасте 47 лет доктор Франциск Скорин. В композиционно-содержательном плане портретист удачно парафразировал мастерскую гравюру А. Дюрера 1514 г. Der heilige Hieronymus im Gehäus «Святой Иероним в кабинете». На гравюре dwktor фrancisk7 skwrin., «положивший на руский язык» Библию, занимает место, принимает позу, окружает себя теми же предметами, среди которых был изображен и дюреровский Иероним.

В «Книгах Царств» та же гравюра функционирует (и) в несколько ином жанровом ключе, то есть изображает скорее св. Иеронима, и именно по этой причине в более позднем варианте ксилографии (1518) нивелируются характерные признаки портрета: удаляется сопроводительный текст ( mz = 47 лет) и исчезает муха. Последняя, как и возрастная характеристика, пропадает по понятным причинам. Благодаря севшей на лист мухе, образ Ф. Скoрины секуляризировался, что было особенно важно при печатании портрета частной персоны в Библии. При помощи бытового насекомого художник говорил: это достойный человеческой памяти персонаж, заслуживающий портретa, но никак не святой. Сам издатель, в свою очередь, снимал с себя подозрения в святотатстве. В случае с Иеронимом нужды в этом не было.

Портрет издателя по изначальному замыслу должен был функционировать двояко в зависимости от конфессиональной принадлежности и языковых компетенций пользователя. С одной стороны, он должен был рассматриваться как библейская гравюра, изображающая св. Иеронима (1518). В данном случае некоторые сопровождающие портрет тексты должны были быть нечитабельны или хотя бы менее явны, а портретируемая физиогномия – менее индивидуализирована и, соответственно, более удалена от реципиента. С другой стороны – как обыкновенный портрет 47-летнего доктора Скорины (*1517a, 1517b).

Таким образом, в зависимости от конфессиональной принадлежности (почитатель Вульгаты – православный) и языковых компетенций (владение/невладение кириллическим письмом и вязью) ксилография могла при желании рассматриваться и как вполне стандартный портрет 47-летнего доктора медицины, и как (отчасти) библейская гравюра, изображающая прославленного доктора церкви. Данная особенность функционирования была изначально предопределена тем, что, создавая портрет, художник исходил из гравюры А. Дюрера 1514 г. «Св. Иероним в кабинете».

Портрет издателя, вольно перефразирующий мастерскую гравюру А. Дюрера, характеризуется рядом весомых художественно-изобразительных особенностей. Незаурядный художественный потенциал выявляет еще одна важная деталь – муха, изображенная в/на правом нижнем углу композиции (листа). Это не просто случайная деталь интерьера. На портрете сидит благородное, с точки зрения художественной эстетики XV–XVI вв., существо из семейства musca depicta. Фламандские, итальянские, немецкие мастера XV–XVI вв. оставили целую серию картин, на которые усаживаются мухи.

В изобразительном искусстве готики и ренессанса musca depicta сидит не только на картинных досках, но и на иллюминированных листах Библии (Liber biblie domini Conradi Magistri Monete, 1402–1403). У Ф. Скорины мы имеем дело с совмещением данных жанровых основ: с портретным изображением частного лица и одновременно с листом Священного Писания.

Ренессансные мухи отличались большим разнообразием, предопределенным их предназначением и функцией в или на картине. В «Бивлии руской» мы имеем дело с trompe-lʼœil, а именно с musca depicta, сидящей на листе книги. Глядя на гравюрный портрет, читатель/зритель должен (был) решить: «сидит» ли муха в пражском кабинете издателя 1517 г., или же она в процессе чтения Библии сейчас «села» на лист 82r, на его нижний угол, загрязненный пальцами многочисленных читателей. По сравнению с единичным творением художника-живописца ксилографическая техника изготовления оттиска предоставляла одно весомое преимущество: толстая муха на печатный лист не только садилась, «двигала» ножкой (*1517a, 1517b), но и элегантно улетала (1518). Естественно, ведь сидеть живую муху на том же самом месте – на f. 242r в «Книгах Царств» и на f. 82r в «Книге премудрости Иисуса, сына Сирахова» – не заставишь. Возможно, что впервые в простейшей форме здесь был реализован принцип (зоо)кинеографа, создающего оптическую иллюзию движения (как и в современной анимации) на бумаге.

Благодаря musca depicta, пражское серийное издание стоит в ряду уникальных памятников не только кириллического книгопечатания, но и искусства эпохи Ренессанса, так как изысканное художественное средство, подчеркивающее высокий профессионализм художника, посредством палеотипа проникает в печатную продукцию, искусство Чехии и Великого княжества Литовского.

Художник, создавший в 1517 г. портрет Ф. Скорины, традиционно обозначается условным именем «Мастер IP» (= «Монограммист IP»). Обозначение, введенное в научный оборот П. Войтом, основано на спорной интерпретации загадочного диграфа, который вместе с инициалами N F стоит на сигнете М. Конача 1516 г. «Монограмму» можно читать и иначе – как комбинацию прописных букв I L. В таком случае буквенная секвенция N F I L дает традиционное обозначение издателя N[icolaus] F[initor] I[n] L[acu]. Континуальное чтение текстовых элементов на издательском сигнете М. Конача представляется намного более убедительным, поэтому поиск портретиста (художника) с инициалами IP в настоящий момент считаем бесперспективным.

Отождествление «Мастера IP» с тем или иным художником начала XVI в. носит спорный и пока что спекулятивный характер. Некоторые художественные особенности выявляют определенную близость с художественной манерой «Мастера Литомержицкого алтаря». Выразительный художественный прием trompe-lʼœil, в свою очередь, выявляет потенциальную связь с чешскокрумловским художником Бартоломеем Трнкой.

Опираясь на типологию портретной индивидуализации, манеру изображения облаков, контур геральдического щита и т. д., к работам «Мастера IP» с большой долей уверенности можно причислить четыре произведения: 1) Портрет книгоиздателя, 2) «Коронацию Богоматери на Небесное царство» в «Книге Песни Песней Соломона» (09.01.1518), 3) «Господь Вседержитель» в «Книге Премудрости Соломона» (19.01.1518) и 4) «Плач Иеремии» в «Книге Плач Иеремии» (1519).

Появление печатных оттисков портрета следует локализовать в книгопечатне купца Северина. Здание, где до августа 1488 г. печаталась «Пражская Библия», а в 1517–1520 гг. – «Бивлия руска», находилось недалеко от Рыночной площади (с северо-запада), на задворках Старогородской ратуши. Можно указать точное место печатания портрета: Старый город Праги (с 30.08.1518 – Великий город Праги), «Куриный рынок» (площадь св. Николая), дом купца Северина «У наполовину золотого месяца». В собственности чешских книгоиздателей данный дом находился с 08.04.1484 по 04.11.1554. В конце 1833 г. при расчищении площадки для строительства неоготического крыла ратуши, здание снесли.

В анналах европейского искусства эпохи Ренессанса Ф. Скорина занял почетное место как смелый и прогрессивный издатель. Художественные заказы Ф. Скорины способствовали развитию нового, ренессансного, искусства. Преодолев стадию однотипных вотивных и донаторских изображений, где коленопреклоненные представители знатного сословия в многофигурной религиозной композиции изображались (второстепенно) в профиль или даже со спины, книжное искусство во всем многообразии типологии и трактовок портретного образа преподнесло новый автономный жанр всецело светского характера.

«Бивлия руска» наглядно иллюстрирует процесс становления и развития печатного ренессансного портрета. В серийном издании старозаветных книг мы прослеживаем плавный переход от профильного изображения (на гравюре «Господь Вседержитель») к трехчетвертному повороту. Ф. Скорина был первым, кто лицом к лицу посмотрел нам (читателям) прямо в глаза, и в этом заключается его заслуга. По этой причине профиль усатого Ф. Скорины (аляповатый и косный), закрепившийся, к сожалению, в белорусской фалеристике, следует признать чрезвычайно неудачным.

Ilya Lemeshkin

Илья Лемешкин, хабил. доктор, доцент славистики и балтистики Института восточноевропейских исследований Философского факультета Карлова университета в Праге; научный сотрудник Центра изучения балтийских языков и ономастики Института литовского языка (Вильнюс). Вице-президент Пражского лингвистического кружка. Филолог, историк, автор и научный редактор многочисленных изданий в области балтской и славянской филологии, исследований старопрусского языка, рутенского языка и литературы, истории Великого княжества Литовского и скориноведении.