Голгофский крест в XVI в.
Опубликовано: Францыск Скарына: новыя даследаванні / Цэнтр. навук. б-ка імя Якуба Коласа Нац. акад. навук Беларусі; уклад. Аляксандр Груша; рэдкал.: А. І. Груша [і інш.]. – Мінск: Беларуская навука, 2019. С. 126-160

Удивительные времена переживает сегодня скориноведение. Мы становимся свидетелями всё новых открытий в образе Франциска Скорины, казалось бы, уже давно устоявшемся и традиционном. В прошлом веке (как бы странно ни звучало это выражение по отношению к нашему, такому недавнему, но далеко ушедшему прошлому) скориноведение развивалось под давлением «жупела» субъективизма и мантр к источнику – в результате скудость источниковой базы создавала впечатление об «отсутствии» движения вперед. Новые направления в исследованиях, «культурная история», компьютерные технологии, антропологический и лингвистический «повороты» казались непригодными для скориновения. Добавить к этому десятилетия разрушительного, чего уж греха таить, действия посмодернизма в истории, с его обвинениями в адрес ее научного статуса, построенного на нарративе (на ум приходят такие классики, как Х. Уайт с его типами сюжетопостроения и тропами/преконфигурациями) – и мы получаем картину некоего кажущегося «затишья» в скориноведении конца 1990-х и нулевых годов.

Сегодня мы видим, что теоретические новшества не только проложили себе дорогу в исследованиях наследия Скорины, но и создали посыл для совершенно очевидной тенденции, связанной с пересмотром, перепрочтением, уточнением «классического» корпуса источников скоринианы. Использование подходов новой «культурной истории», дискурсивный анализ, внимание к историческому контексту создали возможность для того, чтобы увидеть новые обстоятельства жизни и работы Франциска Скорины: расположение пражской типографии и сотрудничество Скорины с несколькими издателями, год смерти Скорины, его «безусость», детали и знакомства Скорины его «падуанского периода», портретные отображения современников на его гравюрах, гибель сына и возможная связь с важным церковным сановником, пребывание на посту садовника, вероятная поездка в Москву, язык его изданий и источники. Наконец, интенсивно разрабатываются проблемы «расшифровки» символики скориновского портрета [2; 3; 6; 14; 15; 17–19; 40].

Данная статья продолжает исследование именно этой последней темы, основываясь на идеях об обусловленности процесса познания вообще «картографией» самого языка и его «сконструированностью» (по ставшему уже классическим девизу У. Эко: «Язык, на котором не мы говорим, но он разговаривает нами» [20, с. 335]) и на пристальном контекстном чтении главного источника скориноведения – скориновской «Бивлии руской».

 

Символика Скорины: «внутрь» и «зовнутрь»

Пожалуй, нет такого скориноведа, который бы не задавался вопросом о смысле символов на скориновском портрете. Несмотря на то, что знаменитый портрет Скорины уже несколько поколений белорусов воспринимают как «визитную карточку» своей страны, ни одна из его многочисленных трактовок (формат статьи не позволяет нам проанализировать обширную историографию этого вопроса – работы П. В. Владимирова, Н. Н. Щекотихина, В. Ф. Шматова, В. А. Колесника, Л. Т. Борозны, Е. Л. Немировского, Г. Я. Голенченко, В. В. Агиевича, Г. В. Киселева, А. И. Шаланды), как отмечал Немировский, являясь «символическими», «не подкреплена сколько-нибудь серьезными мотивировками» [9, с. 380–382]. Многие исследователи руководствовались установкой «расшифровать» портрет Скорины, опираясь на символические, поэтически-художественные интерпретации или подходы геральдики. При этом каждая новая попытка рассматривать «антураж» портрета оказывалась непроизвольно вставленной в стереотипические рамки уже имеющихся. За ёмким историографическим анализом отошлем читателя к работам Г. Я. Голенченко, Е. Л. Немировского, С. Ю. Темчина [4; 9; 14].

В чем же причина «неразрешимости» тайны Скорины? Мы уже писали о необходимости отвлечься от хаотического рассмотрения «совокупности» всего портрета Скорины и разделить, условно говоря, его объекты на «предметы» и «знаки» [19]. И те, и другие, безусловно, являются символами. Помимо книг, кувшина, плетеной корзинки, пюпитра («лектерн», «лектус» или «лютрин» от лат. lego – читать) и рушника с изображением «затмения» (который должен рассматриваться отдельно как «знак»), свечи с рефлектором, пчелы/мотылька/мухи, песочных часов, армиллярной сферы, к группе предметов следует отнести также и одежду Скорины (университетская мантия, круглый берет, соответствующие его рангу доктора медицинских наук), а также недавно установленный факт его безусости, который гораздо более отвечает образу ренессансного интеллектуала, чем ранее почти канонизированные «усы» [2; 27, р. 139–142; 30]. Вещи, которыми Скорина сознательно окружил себя на портрете, не только являются идентификаторами рода занятий, интересов, пристрастий и социального статуса, но и несут на себе отпечаток контекста образов и интеллектуальной «моды» эпохи Ренессанса. При этом возможные схожести в наборе предметов скориновского портрета и, например, «Меланхолии I», «Св. Иеронима» 1514 г. А. Дюрера (или более ранних версий «Св. Иеронима» 1492 и 1511  гг.), отмечаемые исследователями, не являются прямыми заимствованиями, а лишь представляют общий символический фон европейского интеллектуала эпохи Ренессанса.

Даже беглый взгляд на скориновские издания позволяет увидеть, что Скорина начинал свое, как он сам пишет, «тружание»[1] не только талантливо, но и амбициозно. Ведь его перевод и издание Библии (с латыни, при использовании текстов еврейских, греческих, текстов Чешской Библии 1506 г. или Пражской Библии 1488 г.) на старобелорусский вернакуляр/руський/рутенский[2] был масштабным проектом и прекрасно вписывался в «модные тренды» его времени. Звучащие порой мнения о некоем «отставании» деятельности Скорины по сравнению с «Европой» по причине того, что он издал «лишь» Библию в то время как в Европе широко публиковались философские, географические трактаты, не принимают во внимание главного – практически любое культурное явление или размышление Ренессанса было выстроено вокруг библейских и христианских мотивов, и именно Библия была в то время абсолютным европейским «бестселлером».

Тогда, в XVI в., феномен книгопечатания счастливо «встретился» с ренессансным гуманизмом – и в результате родились два магистральных течения в книжной культуре. Это, во-первых, переоткрытие главной книги того времени – Библии, и рост числа новых латинских переводов, конкурирующих с Вульгатой и комментирующих ее на основе греческих и древнееврейских текстов [28, р. 22–24] (самые яркие примеры – это греко-латинская версия «De Novum Testamentum» (впоследствии «Instrumentum») Эразма (1516), Комплютенская Полиглотта того же времени (1522) и, конечно, христианская Каббала). Во-вторых, это рост тенденции, направленной на служение широкому кругу людей, на приближение Библии к народным языкам и ее переводы на вернакуляры. Так, во Франции в 1476 г. Гийом Ле Руа (Guillaume le Roy) издает Новый Завет, переведенный на французский с Вульгаты, и лишь в 1530 г. Жак Лефевр д’Этапль (Jacques Lefèvre d’Étaples) издает всю Библию. На германских землях издание Библии, переведенной на немецкий с греческой версии Эразма и древнееврейского и связанное с именем Мартина Лютера, происходит также в 1522 и 1534 гг.

Деятельность Франциска Скорины совершеннейшим образом «подпадает» под обе эти тенденции – перевод, комментарии, издание, а также актуализация, «осовременивание» Библии. Он сам прекрасно это осознает – и потому оставляет нам свое послание в виде портрета, где в антураже, в предметах, задействован арсенал европейского ренессансного интеллектуала. С другой стороны, при взгляде на его портрет невозможно не заметить деталь, которую Скорина не просто включает, но и располагает в самом центре композиции, намеренно акцентируя ее, – «пюпитр», за которым Скорина работает в Праге в 1517 г., а именно тогда и не позже создается его портрет, демонстративно покрыт традиционным «посполитым» вышитым рушником. Да еще с его «фирменной» эмблемой «затмения»!

Получается, что Франциск Скорина на своем портрете, с одной стороны, декларирует себя как интеллектуала европейского Ренессанса, а с другой – дает нам знать о своей принадлежности к «людям посполитым», для которых его «тружание» и предназначено. Эта его двойственность, пограничность, принадлежность двум мирам (по оценкам многих историков не таким уж полярным, если Беларусь была частью Европы…) должна стать нашей, так сказать, путеводной звездой и в понимании мира знаков Скорины.

Скорина пошел на беспрецедентный шаг, поместив свое изображение среди текстов Библии. Справедливости ради, следует признать, что «прецеденты» портретов издателей в печатных изданиях Библии были и до Скорины. В качестве примеров можно привести портреты Э. Гинара, Ф. Марколини, А. Мануция, Дж. Уайта, Дж. Дэя, Г. Рау. Тем не менее такого полного фигурного портрета, датированного и подписанного, мы не находим ни в одной из печатных книг начала XVI в. [26, р. 686–699]. Делая это и повторяя свое имя систематически во всех своих предисловиях и послесловиях/колофонах, он, очевидно, не просто стремился к славе, но хотел донести до своего читателя некое важное послание. Как доверительно разговаривает он с читателем в своих текстах: «братия моя русь», «мой любимый приятелю», «дружа», сколько личных чувств и веры выражает, как искренне, подчеркивая, что принял эстафету от св. Иеронима, переводчика и комментатора Библии, пытается втолковать и научить! В противоположность Леонардо да Винчи, стремившемуся зашифровать свои записи и изобретения, Франциск Скорина делал все, чтобы сделать библейские тексты более понятными, растолковать, раскодировать их для люда посполитого.

В данной статье мы попытаемся изменить перспективу изучения скориновской символики, руководствуясь тезисом о том, что Скорина нисколько не стремился мистифицировать или скрыть свои взгляды, а напротив, хотел сделать их максимально прозрачными для читателя. Более того, нам представляется необходимым изучение символики и гравюр скориновской Бивлии не взятыми по отдельности, per se, а в контексте того содержания, которое они самим Скориной призваны были иллюстрировать.

Исходя из этого, вновь обратим внимание на его портрет, точнее, не столько на сам портрет, сколько на то, где он расположен. Казалось бы, его локализация давно известна – на последних листах Книги Иисуса Сирахова (л. 82) и 4-й Книги Царств (л. 242), непосредственно после эпилогов, своего рода колофонов, написанных самим Скориной. Однако, важнее посмотреть на содержание предисловий к этим двум книгам, где находится портрет. В первом случае Скорина рассказывает о легендарном инициаторе перевода Септугианты и меценате Александрийской библиотеки Птолемее II Филадельфе, который «таковый убо былъ милосник наукы и мудрости, иже болей избрал оставити в науце и въ книгахъ вечную славу и паметь свою, нежели во тленных великих Царскыхъ сокровищахъ»[3].

Ниже по тексту, еще более очевидно, что Скорина видит себя продолжателем дела и Птолемея, и семидесяти двух переводчиков Септугианты, которые «учили мудрости» и самого Иисуса Сирахова, и св. Иеронима («Герасима-презвитера»): «Прото ж и я для похвалы божией и для посполитого доброго и розмножения Мудрости, Умения, Опатрености, Разуму и Науки приложилъ есмъ працу выложити Книгу сию на рускый языкъ».

То же наблюдаем и во втором случае, в «Предословии… въ Книги Перъвыи Царствъ»: по пути Моисея, Форонея, Гермеса Трисмегиста, Солона, Ликурга, Нумы Помпилиуса (мы еще вернемся к этому списку), продолжая деятельностью апостолов, Скорина подчеркивает свою преемственность и важность своего перевода Библии на «руский». И в конце, по завершении библейского текста, добавляет колофон: «Того же Ученага Мужа Франциска Скорины в лекарских наукахъ доктора» и… размещает свой портрет на последнем листе – таким образом ставя свою подпись.

Существует и другой портрет Скорины (на который указывают П. В. Владимиров, В. Ф. Шматов и П. Войт). Расположенный в Книге Премудрости Божией, этот портрет совершенно традиционен для европейцев – достаточно посмотреть на подобное изображение того же лионского издателя Этьена Гинара (Etienne Gueynard) 1512 г., вписанное в гравюру Богоматери в Библии, изданной им в 1512 г. [26, р. 690]. Как и там, издатель изображен коленопреклоненным, получающим божественное благословение. Скорина видит себя транслятором божественного знания для «людей посполитых» – и это титульный лист Книги Премудрости, непосредственно следом за которым идет предисловие, где Скорина вновь ссылается на св. Иеронима, комментатора и переводчика Библии, Вульгаты.

Судя по расположению его портрета, всегда присутствующей подписи, апелляциям к толкователям и переводчикам Библии, по всему его «объяснительному» стилю и доверительному тону, Скорина хотел сделать свое послание предельно прозрачным, очевидно, не рассчитывая, что через полтысячелетия ученые будут ломать копья по поводу его содержания!

При этом наш по-европейски образованный, владеющий несколькими языками и подчеркивающий свое происхождение интеллектуал Скорина, многократно цитирующий ведущих мыслителей прошлого и его времени, в своем «центральном», знаковом «Предъсловии… во всю Бивлию рускаго языка», следуя за видением апостола Иоанна о «книгах, написанных внутрь и зовнутрь» (Откр. 5:1), констатирует: Библия имеет несколько уровней – для одного она источник душевного спасения, а для другого – исследовательское поле, «яко река дивная мелка – по ней же агнець брести можеть, а глубока – слон убо пливати мусить» [13, с. 46]. Развивая эту мысль, Скорина делает такое наблюдение: «Написаны суть воистинну сие Книги внутрь духовне е разумеющимъ о тайнахъ превеликихъ божиих… Написаны теж и зовнутрь, понеже не толико Докторове а Люди вченые в нихъ разумеють, но всякий человек простый и посполитый, чтучи их или слухаючи, можеть поразумети, что есть потребно к душному спасению его…» (курсив наш. – О. Ш.) [13, с. 45–46].

Потому Скорина размещает на своем портрете не только визуальные символы – предметы для понимания «зовнутрь», но и знаки – для понимания «внутрь». При этом, возвращая читателя к нашему тезису о скориновском стремлении к максимальной «прозрачности», и символы-предметы, и символы-знаки должны были, будучи вписаны в общий контекст предисловия и библейского текста, понятными и очевидными для современников, как для людей «простых и посполитых», так и для «докторов и людей вченых».

Мы совершенно солидарны с литовским исследователем С. Темчиным, который в своей новаторской статье, говоря о причинах проблем в интерпретации символики скориновского портрета, высказывает мысль о том, что «большинство этих объяснений основано на общем предположении, что данный знак (треугольнообразный знак на портрете Ф. Скорины. – О. Ш.) имеет мирское значение и соотносится либо со Скориной, либо с людьми, имевшими отношение к нему самому и/или его изданиям. В связи с этим примечательно распространенное мнение, что на рассматриваемом гравюрном портрете нет ни одной религиозной детали… Такой подход анахроничен, поскольку отражает психологию современных исследователей и не учитывает библейского контекста, в который портрет помещен самим издателем» (курсив наш. – О. Ш.) [15, с. 149]. К этому следует добавить и контекст того интеллектуального поля, в котором находился Скорина (и который казался Скорине абсолютно очевидным для читателя – его современника); он прослеживается в текстах самого Скорины, в наборе упоминаемых им имен авторитетов, цитат, а также непосредственно в тех мыслях, которые он сам акцентирует.

Из собственно «знаков» (их на портрете три – «затмение», «треугольник», «трапеция»[4]) «затмение» как знак, ассоциирующийся с собственной «подписью» Скорины, не встречается чисто в «скориновском» виде нигде больше в европейском книгоиздании, и мы можем лишь говорить о его возможных (в том числе и геральдических) истоках, о тех вдохновениях, которые инспирировали Скорину для его создания [18, 19]. В то же время, найти соответствие (и объяснение) знакам «треугольника» и «трапеции» представляется возможным, «пристально» читая самого Скорину. 

 

Треугольник: «В сей Книзе Всее прироженое мудрости зачало и конець; бог вседержитель познаванъ бываеть»

Итак, «треугольник». Попытки многих исследователей раскрыть содержание этого знака неизменно наталкивались на то, что хотя среди издательских знаков скориновской эпохи встречается множество похожих изображений, точно такого же нет. Поиски похожих знаков с точки зрения аналогии в геральдике, астрологии, мистике также не давали результата, так как опирались на критерий «похожести», в то время как многие «похожие» версии все равно остаются не такими же.

Недавняя статья С. Темчина объясняет знак «треугольника» как «Тау-крест, вписанный в равносторонний треугольник», аргументируя это тем, что «равносторонний треугольник, расположенный вершиной вверх, является одним из наиболее древних символов Троицы… Единство трех разных, но идентичных сторон и углов, символизирует равенство лиц Святой Троицы – единого и нераздельного Бога» [15, с. 149]. Скорина, по мнению автора, скомбинировал этот треугольник с Т-крестом, который является «одной из наиболее архаичных форм креста, имеющей целый ряд синонимических названий, в том числе: ветхозаветный крест, прообразовательный крест, египетский крест, адвентный крест, крест св. Антония Великого» [15, с. 149]. Более того, поскольку «св. Франциск Ассизский (†1226), основатель ордена францисканцев, сделал Тау-крест, прежде ассоциировавшийся со св. Антонием Великим (†356), своей эмблемой и личной подписью», мы можем обнаружить «опосредованную, но вполне ясную связь с францисканской традицией и личным именем Франциска Скорины» [15, с. 150].

Такое объяснение, хоть и кажется заманчивым, имеет некоторые недостатки, главный из которых – вопрос: «Для чего?». Для чего Франциск Скорина комбинирует «два описанных выше элемента»? С. Темчин считает, ссылаясь на такой авторитет в области церковной символики, как Ф. Р. Веббер, что «оба этих элемента по отдельности и их сочетание известны как церковные символы и описаны в соответствующей литературе» [15, с. 149]. Тем не менее в энциклопедическом справочнике Ф. Р. Веббера мы не находим именно такого сочетания знаков «Тау-креста» и «треугольника». Ф. Р. Веббер пишет о комбинациях на церковной вышивке «равностороннего треугольника и креста», однако этот крест – «тонкий латинский крест с цветочным орнаментом концов и заплетенным в него равносторонним треугольником. На ризах иногда можно увидеть тонкий Цветочный крест (см. главу о Кресте), греческий по форме, внутри равностороннего треугольника с золотым кругом бесконечности» [42, с. 47] (ил. 1).

Латинский крест с цветочным орнаментом концов и вплетенный в него треугольник. Webber, F. R. Church symbolism; an explanation of the more important symbols of the Old and New Testament, the primitive, the mediaeval and the modern church. Introduction by R. A. Cram. 2nd ed. / F. R. Webber. – Cleveland: J. H. Jansen Pub., 1938. – P. 45Ил. 1. Латинский крест с цветочным орнаментом концов и вплетенный в него треугольник. Webber, F. R. Church symbolism; an explanation of the more important symbols of the Old and New Testament, the primitive, the mediaeval and the modern church. Introduction by R. A. Cram. 2nd ed. / F. R. Webber. – Cleveland: J. H. Jansen Pub., 1938. – P. 45

 

В свою очередь, «Тау-крест» в этом справочнике не фигурирует нигде в сочетании с «треугольником»: «Тау-крест – крест пророчества и воздвижение моисеевого змея на нем является знаком Иисуса Христа. В соответствии с этим, такой крест использовался на фиолетовых покрывалах алтарей и кафедр в сезон Адвента (предрождественского ожидания. – О. Ш.) и на церковных объявлениях о специальных предрождественских службах». [42, с. 104].

Таким образом, идея о том, что знак со скориновского портрета является «Тау-крестом, вписанным в равносторонний треугольник», ставит нас перед проблемой: для чего Скорина изобретает эту новую фигуру, пользуясь какими-то сложными ассоциациями? Можем ли мы найти в текстах самого Скорины доказательства или указания на смысл такой ассоциации символов? Почему Скорина, обычно обильно цитирующий отцов церкви и «ученых мужей» (как мы покажем ниже), нигде не упоминает ни имени Франциска Ассизского, своего церковного «патрона», в честь которого он был назван[5] и чей знак, по предположению С. Темчина, воспроизводил на своем портрете, ни даже историй-поучений, с ним связанных [23; 29; 39]?

Неужели Скорина, стремящийся оставить по себе память, намеренно «запутывает» читателя и зашифровывает свое имя как нечто запретное в «Тау-крест, комбинированный с равносторонним треугольником»? Это противоречит всей направленности текстов Скорины, его постоянному стремлению разъяснять, толковать и доносить свои знания до читателя и потомка (а мы не сомневаемся в этом по причине самого расположения портрета и акцентирования Скориной его преемственности с античными и христианскими носителями Знания, от Моисея, Гермеса Трисмегиста до блаженного Иеронима, по тому, как подчеркнуто тщательно выписывал он свое имя и звания).

Версия, предлагаемая С. Темчиным, представляет большой интерес тем, что осмысливает символику Скорины именно в религиозном контексте. Тем не менее, она, как и предыдущие, не объясняет главного – смысла этой символики, поскольку изначально основывается на предположении, что Скорина намеренно ее изобретал, «криптовал».

Мы предлагаем посмотреть на проблему интерпретации скориновской символики иначе (в случае собственно «треугольника», маркирующего не только портрет, но и гравюры, виньетки, встречающиеся на общем титульном листе ко всей Бивлии, в Книгах Бытия, Исход, Левит, Числа, в Малой подорожной книжке и в Апостоле) и отталкиваться от идеи о том, что глубоко верующий и предельно искренний Скорина ее не шифровал, но лишь хотел обозначить свою работу, свое «тружание» известными и понятными для его современников стилизованными визуальными сигналами.

Не будем томить читателя – речь пойдет об уже высказывавшемся в нашей ранней статье предположении о том, что скориновский «треугольник» напоминает издательский знак Йохана Велденера (учителя первого достоверно известного издателя в Дании Готфрида ван Гемена[6]) и является стилистическим оформлением библейского «от Альфы до Омеги» или, точнее, древнеиудейские «Aleph» и «Tav» [19].

Следует отметить, что в западноевропейской религиозной культуре это знак прижился давно. Так, любой турист, оказавшись в Барселоне, не сможет пройти мимо ее главной туристической достопримечательности – храма Саграда Фамилия, прекрасного долгостроя, выполненного по проекту каталонского архитектора Антони Гауди. На фасаде Страстей этого храма перед самым входом посетителей встречает колонна со скульптурой Христа-мученика. А над входом расположен знак, который привлечет внимание всех скориноведов (ил. 2).

Вход в Храм Святого Семейства со стороны Фасада Страстей. Барселона. (Иллюстрация слева)Вход в Храм Святого Семейства со стороны Фасада Страстей. Барселона. (Иллюстрация справа)

Ил. 2. Вход в Храм Святого Семейства со стороны Фасада Страстей. Барселона. – Режим доступа: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:AlphaOmega.jpg. – Дата доступа: 15.05.2018

 

Все путеводители говорят об этом знаке как о «стилизованном знаке Альфы и Омеги». Однако, знак Альфы и Омеги выглядит иначе в его классическом «греческом прочтении» (ил. 3).

«Альфа и Омега» на фасаде Церкви Св. Жака – Св. Кристофа, Ла Вилетт, Париж (Église Saint-Jacques-Saint-Christophe de la Villette, Paris).Ил. 3. «Альфа и Омега» на фасаде Церкви Св. Жака – Св. Кристофа, Ла Вилетт, Париж (Église Saint-Jacques-Saint-Christophe de la Villette, Paris). Фото автора

 

Тем более, что сам А. Гауди неоднократно его употреблял и всегда одинаково традиционно – AΩ (ил. 4).

Алтарь Бокабелла (Altar para el oratorio Bocabella), Барселона.Крипт Колония де ла Гюэл (Crypte de la Colonia Güell, Santa Coloma de Cervello), Санта Колома де Сервелло.

 Ил. 4. А. Гауди. Альфа и Омега. Слева: Алтарь Бокабелла (Altar para el oratorio Bocabella), Барселона. – Режим доступа: http://www.antonigaudi.org/altar-bocabella-1890-691.html. – Дата доступа: 15.05.2018. Справа: Крипт Колония де ла Гюэл (Crypte de la Colonia Güell, Santa Coloma de Cervello), Санта Колома де Сервелло. – Режим доступа: https://www.gaudidesigner.com/fr/colonia-guell.html. – Дата доступа: 15.05.2018

Как получилось, что на входе фасада Страстей высечены именно «А» и «Т»? Дело в том, что в тех материалах, которые остались после смерти А. Гауди и которыми пользовался через десятки лет архитектор Жозеф Мария Субиракс (Josep Maria Subirachs), содержалось лишь указание на этот знак, но на самом эскизе руки Гауди его не было (большая часть материалов погибла в испанской войне).

Уже в 1980-е гг. Ж. М. Субиракс, который наряду с другими известными деятелями искусств, поначалу критиковал проект Гауди (тогда уже покойного) за вычурность и излишнюю пышность и даже подписал петицию против продолжения строительства храма, оказался назначенным на пост главного архитектора. Как следствие, Субиракс проделал большую работу по упрощению стиля. В своем минималистском проекте фасада Страстей он пользовался инструкциями Гауди об «Альфе» и «Омеге», которые должны были передать значение пришествия Христа в мир людей и его жертвы, искупающей прошлые грехи Ветхого Завета и объединяющей Ветхий и Новый Заветы, но умышленно задействовал только строгие прямые линии. Отсюда – «А» и «Т», греческие «Альфа» и «Тау» и ветхозаветные «Алеф» и «Тав», но переданные буквами латинского алфавита.

Такая репрезентация («Алеф» א – первая буква древнееврейского алфавита и «Тав» ת – последняя его буква) квинтэссенции божественного, «я есть начало и я есть конец», издавна использовалась в ветхозаветной традиции. В Новом Завете она представлена в «греческой версии» первого и последнего символа алфавита в Откровении Иоанна Богослова («Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, который есть и был и грядет, Вседержитель», Откр. 1:8), видение которого о книгах Библии как написанных «внутрь и зовнутрь» Скорина раскрывал в уже цитировавшемся нами «Предъсловии… во всю Бивлию рускаго языка». Сочетание תא встречается в Ветхом Завете в сотне мест, часто в ассоциации с Яхве (YHVH יהוה), и наряду с другими буквами, данными по преданию древним евреям от бога и заключающими в себе суть, идею сущего, божественное откровение, на протяжении многих веков являлось источником вдохновения иудейской религиозной традиционной философии – Каббалы.

Предполагая реакцию читателя, возможно ассоциировавшего Каббалу с магией, мы предпочитаем уточнить. Речь пойдет о христианской Каббале, основы которой были заложены в конце XV в. В начале XVI в. христианская Каббала в связи с работами таких ее представителей, как Марсилио Фичино, Джованни Пико делла Мирандола, Иоганн Рейхлин, не только «вошла в моду», но можно сказать, была на её острие.

Идея обращения к Ветхому Завету и трудам иудейских философов, их книгам толкований Зохар, Йетцира, Бахир возникла в XV в. на волне общего ренессансного стремления к первоисточникам; в русле того же обращения шли переводы, проверки и комментарии иеронимовой Вульгаты, которую обвиняли в недостоверности. Собственно, главной целью первых христианских каббалистов был поиск подтверждения самой сути христианства в книгах Ветхого Завета при помощи методов каббалистического толкования алфавита, идей пифагорейства и античной классической философии. И вот что утверждает Пико делла Мирандола: «Nulla est scientia quae nos magis certificet de diuinitate Christi quam Magia et Cabala» [Никакая иная наука не может нас более убедить в божественности Иисуса Христа, чем магия и Каббала] [31, p. 194].

Именно в этот интеллектуальный «бульон» попадает Франциск Скорина в Падуе. Здесь же, в Падуе, в 1480-е гг. побывал и Пико делла Мирандола. Приехав туда семнадцатилетним, он обучался под влиянием профессоров Николетто Верниа и конвертированного в христианство иудея Элия дел Медиго [43, p. XVII–XX]. Учитывая стремительную карьеру вундеркинда Пико и его преждевременную смерть, именно эти годы студенчества в Падуе были решающими в его становлении как ученого. Падуанский университет в начале XVI в. является «рассадником» идей аристотелизма и аверроизма, и Пико делла Мирандола, впитавший эту классику вместе с эзотерикой Ветхого Завета, приходит к идее необходимости изучения еврейского языка как первоосновы божественной сути в Библии. После знакомства во Флоренции с Марсилио Фичино и неоплатонизмом, двадцатитрехлетний Пико намеривается осуществить амбициозную программу: создать универсальную философию, своего рода «микстуру» идей Платона (М. Фичино), Аристотеля, христианства и… методов Каббалы[7].

В то время как советская историография традиционно подчеркивала «гуманистический характер» философии Пико делла Мирандола, опираясь главным образом на его «Речь о достоинстве человека», путь, проделанный Пико в течение отпущенных ему тридцати лет и чуть более одного года, был гораздо сложнее.

С одной стороны, в своих «900 тезисах» (Conclusiones philosophicae, cabalisticae et theologicae. – Roma: E. Silber, 1486) Пико доказывал, что человек, которому Богом дана свобода воли, должен идти по пути совершенствования и к возведению его в иерархию ангелов. Именно в этом порядке, а не так, как в традиционной патристике «от серафимов» появляется эта иерархия у Пико: «Ангелы, архангелы, начала силы, власти, господствия, шестокрилатыи и многоочитые херувимы и серафимы». Именно эта молитва Франциска Скорины в «Акафисте пресладкому имени… Исуса Христа» им самим подписана при помощи акростиха.

С другой стороны, посредством сложных нумерологических расчетов (каждая буква еврейского алфавита имеет не только эзотерический смысл, но и цифровое значение) Пико заложил начала традиции христианской Каббалы и поисков цифрового и абсолютного значения имени Бога и имени Иисуса.

В качестве источников Пико делла Мирандола опирался на труды отцов церкви, но одними из главнейших для него были, безусловно, Зохар и другие каббалистические сочинения, а также и послания и предисловия Иеронима, Павла, Откровение Иоанна Богослова, Книги Левит, Чисел и Ездры [38, р. 124–143; 43, p. 81–151]. Последняя звучит особенно актуально в связи с историей, которую мы узнаем у самого Скорины.

В своей «Предмлъве ко четвертыи книги Ездрины учителя», не изданной, или изданной, но потерянной и существующей лишь в позднейшей рукописной копии, Франциск Скорина, объясняя читателю, почему он решает издать Четвертую книгу Ездры, не входящую в христианский канон Библии, говорит в своей манере, как обычно предельно открыто:

Ни едино моуже не буди то чюдно иже еси и четветыи книгы Ездрины меж иными закона божия книгами положена сут. Писовано пред тыми часы Бивлии много вьсякими литерами, а николи же там не были положены кроме точию двох последних главъ. Тое сталося ест за тоую причиноу, и же сии книги несут оу великой важности, яко иные а ниже сут приаты от церкве святыа, токо певнея ко иншии, ани теж межи книгами жидовскими обретаются. Але оу жыд про то докторове святии читалися книгы сиа. И в зацности их имели и их поживали, яко въ своих книгах чиневати о них изменку. И зваща святыи Герасим, и Сидорие, и Брито, а за наших часовъ люди оучененаа Пикоу и Мирандоула, и такожде и иные мнози. А поневажю же посполите в латинских библиях их же тисноут, книгы сии покладаются межи иными. Тогда не есть слоушно але пригодно их был и въ славянъских положени были. А понеже бо покладается и творит причину знамениту а о Христе Исусе сыну божием аз влаща о его двоем пришествии и того ради комоу ж бы имели быти приемнии, читай их о имени божием. Аминь [9, с. 402].

До сих пор в данном высказывании исследователи видели лишь подтверждение факта эрудированности Скорины, поскольку «упоминание о Пико делла Мирандола – прямое свидетельство знакомства Франциска Скорины с трудами этого знаменитого итальянского ученого эпохи Возрождения» [9, с. 402].

В свою очередь, мы бы хотели расставить акценты иначе и выделить следующие тезисы, которые вытекают из этой скорининской цитаты:

  1. Некоторые книги Ездры, как считал Скорина, не были переведены, но еврейскими авторами осмысливались.
  2. При этом от «жид про то докторове святии читалися книгы сия».
  3. Св. Иероним, Исидор Севильский, Брито (Теодорик из Шартра / Thierry de Chartres, Иоганн Скотт Эриугена / Johannes Scottus Eriugena или Беда Достопочтенный / Venerable Bede?) и Пико делла Мирандола и «иные мнозе» их изучали.
  4. Пико делла Мирандола упоминается в ряду «людей ученых наших часов».
  5. Эти Четвертые книги Ездры содержат «причину знамениту», знаки пришествия Иисуса Христа; и потому специалист, который захочет («будет приемна») может «читать их об имени божием».

Тот факт, что Скорина упоминает здесь имя Пико, действительно означает многое. Дело в том, что во времена Скорины имя Пико делла Мирандолы было известно и окутано своеобразным ореолом, однако совсем немногие осмеливались называть его «ученым мужем» и тем более цитировать. Этот «знаменитый итальянский ученый эпохи Возрождения» тогда считался своего рода «l’enfant terrible», он уже при жизни попадал под запреты со стороны официального Ватикана, погиб при странных обстоятельствах, а его «900 тезисов» практически не издавались! В 1486 г., когда Пико их публикует, вызывая на диспут в Риме всех ведущих философов и богословов, практически весь тираж этого произведения был конфискован, а Папа Иннокентий VIII, издавая по этому поводу специальную буллу, недвусмысленно произнес: «Этот молодой человек хочет, чтобы его сожгли» [22, р. 132]. Пико, пытавшегося укрыться в Нидерландах, арестовывают во Франции, но даже там, вместо того, чтобы искать прощения, он пишет «Апологию» (издана в Неаполе), где вновь аргументирует свои главные тринадцать тезисов – те самые, которые более всего ему инкриминировались – и включает в нее бόльшую часть «Речи о достоинстве человека», открывавшую «900 тезисов»[8]. Хотя перед самой смертью, в 1493 г., с восшествием на престол нового папы Александра VI, обвинения в ереси были сняты с Пико, это имя воспринималось, если не с подозрением, то как минимум с противоречивыми чувствами. Несмотря на свою сегодняшнюю славу, «Тезисы» Пико делла Мирандола, где содержались идеи о Каббале, в эпоху, когда жил Скорина, переиздавались лишь один раз – в 1532 г. (Нюрнберг), т. е. уже после выхода в свет скориновских изданий [24]. «Omnia opera», изданные племянником Пико, Жанфранческо, в Венеции в 1498 г., содержали только «Речь о достоинстве человеке» (впервые напечатанную Жанфранческо за два года до этого, в 1496 г., в его комментариях о Пико («Commentationes»). В последующих изданиях сочинений, вплоть до нюрнбергского 1532 г., «900 тезисов» не включались [25, c. 251].

Слава к Пико делла Мирандола как к учёному, известность к идеям его «Речи» пришла гораздо позже [24]. Называть его «ученым мужем», ставить его имя в одном ряду со св. Иеронимом или Исидором Севильским, могли лишь те, кто не только читал и хорошо знал его произведения, но и разделял его взгляды. Например, Иоганн Рейхлин. Не его ли имеет в виду Скорина под «и такожде и иные мнозе»?

В 1490 г. И. Рейхлин во время своего второго путешествия в Италию (в 1482 г. Рейхлин совершил свой первый визит туда и был представлен Платоновской академии Марсилио Фичино) знакомится с Пико делла Мирандола. Проникнувшись идеями использования каббалистики в христианстве, Рейхлин публикует «De verbo mirifico» в 1494 г., где цитирует и говорит о своем восхищении Пико; в 1506 г. выходит «De rudimentis hebraicis» (учебник еврейского языка, без знания которого невозможна каббалистика) [35]; в 1517 г. появляется его всеобъемлющая «De arte cabbalistica» [34, p. 64]. Если об этом последнем произведении Скорина мог и не знать в 1517–1519 гг., то первые два были ему, очевидно, известны.

Именно И. Рейхлин пишет о четырех книгах Ездры и о том, что «творит причину знамениту и о Христе Исусе сыну Божием аз влаща о его двоем пришествии» и именно у него мы можем, «кому ж бы имели быти примнии, читать их о имени божием». В своем «De Verbo mirifico», оформленном как диалог между философом Сидонием, иудеем Барухом и христианином Капнионом (им самим), Рейхлин обосновывает скрытое наличие имени Иисуса в самом главном слове Ветхого Завета – тетраграмматоне Яхве (YHVH), превращая его постановкой буквы «Шин» («S» и «Sin») в пентаграмматон YHSVH [36].

У Иоганна Рейхлина мы также находим не только транслитерацию, но и пример атрибуции букв еврейского алфавита латинскими буквами (ил. 5).

Транслитерация знаков еврейского алфавита и их атрибуция латинским буквам. Johannes Reuchlin. Principium libri de rudimentis hebraicis. – Pforzheim: Thomae Anshelmi, 1506. – Р. 5. Bibliothèque nationale de France.Ил. 5. Транслитерация знаков еврейского алфавита и их атрибуция латинским буквам. Johannes Reuchlin. Principium libri de rudimentis hebraicis. – Pforzheim: Thomae Anshelmi, 1506. – Р. 5. Bibliothèque nationale de France

 

Нам думается, что именно этот учебник еврейского языка И. Рейхлина, пользовавшийся большой популярностью в начале XVI в., мог послужить Скорине, наряду с иеронимовыми комментариями, источником для фонетической передачи оригинального звучания названий еврейских букв для его предисловия к Плачу пророка Иеремии[9]. Более того, именно здесь у И. Рейхлина, тщательно использовавшего и развивавшего мысли св. Иеронима, мы и встречаем идентификацию букв еврейского алфавита с латинскими буквами – от «Алеф» до «Тав», от «А» до «Т».

Указания-подсказки о значении, которое придавал Франциск Скорина еврейскому языку и о том знании, которое он содержит, рассыпаны в его текстах; он повсюду приводит еврейские названия и термины. По логике Скорины, следовавшего, повторимся, традиции о том, что библейские тексты, продиктованы Богом, а потому сакральны и содержат самого Бога: «В сей Книзе всее прироженое мудрости зачало («Альфа»/«Алеф». – О. Ш.) и конець («Омега»/«Тав». – О. Ш.); бог вседержитель познаванъ бываетъ» («Предъсловие доктора Франъциска Скорины с Полоцька во всю Бивлию руского языка») [13, с. 46]. Собственно, деятельность христианских каббалистов и была направлена на познание Бога, о чем и свидетельствует Скорина: «Многими и различными обычаи господь бог писма и науку намъ, людемъ своимъ, далъ и дава от початку света даже и до сего дня» («Предословие доктора Франъциска Скорины с Полоцька в Книги перъвые Царств»; курсив наш. – О. Ш.) [13, с. 32].

Здесь же, в предисловии к Книгам первым Царств, Скорина упоминает и Гермеса Трисмегиста (Меркурий Тримеист) – фигуры знаковой для Пико делла Мирандола и Иоганна Рейхлина, и этот факт невозможно игнорировать (кстати, Гермес Трисмегист у Скорины оказывается в компании Форонея – легендарного древнегреческого царя, о котором он мог прочитать, пожалуй, только у Платона в «Тимее»). В своем первом тексте – предисловии к Псалтыри 1517 г. Скорина пишет о значении псалмов. Конечно, мы не можем оспаривать мнение большинства о том, что здесь Скорина следовал известной «Беседе на первую часть первого псалма» Василия Великого[10], однако невозможно не заметить факт близости этого скориновского отрывка также и к тексту Пико делла Мирандолы, опиравшегося, в свою очередь, на Отцов Церкви, в том числе и на Василия Великого [32, р. 139.]

Франциск Скорина. Предъсловие в Псалтирь, 1517Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека, 1486. Тезис 254 [32, p. 269]
Там ест великая тайна о Бозе в Троици едином и о воплощении господа нашего Исуса Христа, и о вмученьи его невинном, и о воскресении из мертвых. Там ест надежа востания из мертвых и вечного живота, боязнь страшного суду и вечьного огня. Там ест многых скрытых тайн зъявление.Здесь есть тайна о Троице, здесь есть о воплощении Слова, и о божественности Спасителя, здесь есть о первородном грехе и об искуплении его через Христа, о небесном Иерусалиме, о падении демонов и иерархии ангелов, о страшном суде и наказании в аду. Я видел здесь то же самое, что мы читаем каждый день у Павла, Дионисия, Иеронима и Августина (перевод наш. – О. Ш.).

Эти слова Пико относятся к книгам Ездры, которые он считал важнейшим источником Каббалы, и в частности, именно к Четвертой книге Ездры: «Это книги науки Каббалы. Эти тома, как справедливо провозглашал Ездра ясно и с самого начала, содержат в себе смысл понимания – иными словами, невыразимую теологию сверхсознательного божества – печать мудрости, которая является точной метафизикой постигаемых и ангельских форм, и рекой науки, представляющую собой самую прочную философию естественных вещей»[11]. Не правда ли, похожие отзвуки находим и у Скорины?

И именно Четвертую книгу Ездры, несмотря на то, что она считается апокрифической, решает перевести Франциск Скорина! Равно, как и Притчи Соломона, также источник христианских каббалистов, поскольку они, как пишет Скорина, объясняя еврейское, греческое и латинское их названия, «понеже иными словы всегда иную мудрость и науку знаменують а иначей ся разумеють, нежели молвены бывають, и болши в собе сокритых таинъ замыкають нежели ся словами пишуть» («Предсловие въ Притчи премудраго Саломона, царя Израилева») [13, с. 21].

Еще одна, знаковая для христианских каббалистов, книга Левит, открывается в издании Скорины гравюрой первосвященника Аарона[12]. В своём «Предъсловии» к ней Скорина проводит мысль Иеронима о том, что здесь «кажъдое слово, и ризы Аароновы и весь чин леувитский небесных тайн волю выдавають» [13, с. 56]. В самой гравюре Скорина явно следует изображению Аарона из «Нюрнбергской хроники» Г. Шеделя (Нюрнберг, 1493), учитывая и другие его заимствования. Сходство совершенно очевидно, но есть и весьма существенные различия (ил. 6).

 

Франциск Скорина. Книги Леувит Моисеовы. – Прага, 1519.Hartmann Schedel. Liber Chronicarum. – Nuremberg: Antonius Koberger, 1493. – F. XXXIII r.

Ил. 6. Сравнение изображений Аарона у Ф. Скорины и в «Нюрнбергской хронике». Слева:  Франциск Скорина. Книги Леувит Моисеовы. – Прага, 1519. – Титульный лист. Справа: Hartmann Schedel. Liber Chronicarum. – Nuremberg: Antonius Koberger, 1493. – F. XXXIII r.

 

Как видим, главное отличие между этими гравюрами, помимо более богатого оформления, – наличие в скориновском варианте его фирменного знака «затмения», а также «треугольника А-Т», являющегося квинтэссенцией «воли небесных тайн».

Более того, на этой гравюре мы видим еще одну совершенно примечательную деталь: здесь Скорина смог реально проиллюстрировать то, что Бог наказывал Моисею, передавая священство его брату Аарону (об этом говорится в Книгах Левит), а именно надпись на золотой пластине в форме полумесяца с выгравированным на нем именем Бога (у Скорины: «Клобукъ теже возложилъ на главу его, и на томъ повесил доску злату на ней же вырито было святый господень, якоже повеле ему богъ[13]»; курсив наш – О. Ш.).

Так, в соответствии с этой традицией, на гравюре образца риз Аарона из толкований к Библии Николая де Лира, которая, видимо, и стала источником и для «Хроники» Шеделя, и для Скорины, явственно просматривается это слово – тетраграмматон, древнееврейское имя Бога, состоящее из четырех согласных JHVH («Yod» – «He» – «Waw» – «He» ) (ил. 7).

 

Аарон. Nicolaus de Lyre. Postilla litteralis super totam Bibliam Doering. – Straßburg: H. Ariminensis, 1477. – Bd. 1. – F. 128 vИл. 7. Аарон. Nicolaus de Lyre. Postilla litteralis super totam Bibliam Doering. – Straßburg: H. Ariminensis, 1477. – Bd. 1. – F. 128 v

По логике вещей и на «доске златой» гравюры Скорины должен был быть выгравирован тот же тетраграмматон . Однако на «клобуке» у скориновского Аарона четко просматривается буква ש – «Шин» (ил. 8)!

Франциск Скорина. Аарон (фрагмент). Ф. Скорина. Книги Леувит Моисеовы. – Прага, 1519.Ил. 8. Франциск Скорина. Аарон (фрагмент). Ф. Скорина. Книги Леувит Моисеовы. – Прага, 1519. – Титульный лист

Именно эта буква, посредством сложных каббалистических расчетов, была вставлена в тетраграмматон YHVH И. Рейхлиным в его «Слове, творящем чудеса» 1494 г. (несколько раз переиздававшемся еще в «пражский период» Скорины), образуя таким образом слово, означающее божественную суть, само Слово – имя Иисуса, прописанное посредством пентаграмматона YHSVH יהשוה [34].

Позже издатель Рейхлина Томас Аншельм воспользовался этой концепцией расширения смысла тетраграмматона в имя Иисуса при создании своего издательского герба – он появляется в колофоне нового учебника Рейхлина «Акценты и орфография еврейского языка» уже в 1518 г. [37, р. 3–38] (ил. 9).

Деталь колофона. Johannes Reuchlin. De accentibus et orthographia linguae hebraicae. – Hagenau: Thomas Anshelm, 1518. – F. 88 rИл. 9. Деталь колофона. Johannes Reuchlin. De accentibus et orthographia linguae hebraicae. – Hagenau: Thomas Anshelm, 1518. – F. 88 r

Итак, наш Скорина иллюстрирует ветхозаветного Аарона с выгравированным на «доске златой» тем, что должно было означать «святый Господень, якоже повелел ему бог» – пентаграмматоном, символизирующим имя Иисуса, вместо традиционного в Ветхом Завете тетраграмматона. Слева – «фирменный» знак Скорины «затмение». Справа – «треугольник А-Т», означающий «всее прироженое мудрости зачало и конец» и факт того, что «бог вседержитель познаван бывает» («Предъсловие… во всю Бивлию рускаго языка») [13, с. 45].

Несколько ранее Франциск Скорина уже воспроизводил эту гравюру в Книгах Исход Моисеовы («Взоръ ризъ жреческих еже быша на Аароне». Л. 52 об.), где знак «треугольника А-Т», наряду со скориновским «затмением», маркирует ряд других иллюстраций – именно тех, которые рассказывают о том, как древние евреи («их же наполнил есть дух мудрости» (Франциск Скорина. Книги Исход. Л. 67 об.) под руководством бога создавали Храм сведения, кивот или скрыню завета, стол, светильник, требник, «чтобы пак межи простыми людми братии моей хотел яснее разумети» (Франциск Скорина. Книги Исход. Л. 4 об.). Завершает Книги Исход Моисеовы гравюра, в которой «Господь Богъ глаголет к Моисею у Храму Сведения», вновь, естественно, отмеченная знаками «затмения» и «треугольника А-Т».

Скорина на этом не останавливается, и при издании Книг Чисел Моисеовых, рассказывая о походе через пустыню двенадцати племен израилевых, следуя ветхозаветному тексту, говорит о том, как обязаны они беречь Храм сведения. Главными в охране и служении Храму, сохранявшему дух Бога, было племя Левитов. В качестве титульного листа в Книгах Чисел Моисеовых Скорина использует гравюру «Людие Израйлевы с полки своймя около храму божия», где в самом центре изображен Храм сведения, и «поколение Леувиева посреде всея силы сынов Израйлевых бываше». Конечно, читатель замечает, что племя Левитово – откуда вышли и первосвященники после Аарона – хранители знания божьего, имеет хоругви, на которых изображены «затмение» Скорины и знак «треугольника А-Т» (ил. 10).

Гравюра «Людие Израйлевы с полки своймя около храму божия». Ф. Скорина. Книги четвертые Моисеевы, зовемые Числа. – Прага, 1519. (Иллюстрация слева)

Гравюра «Людие Израйлевы с полки своймя около храму божия». Ф. Скорина. Книги четвертые Моисеевы, зовемые Числа. – Прага, 1519. (Иллюстрация справа)

Ил. 10. Гравюра «Людие Израйлевы с полки своймя около храму божия». Ф. Скорина. Книги четвертые Моисеевы, зовемые Числа. – Прага, 1519. – Титульный лист

Собственно, здесь мы видим своего рода манифест Франциска Скорины: идти впереди, нести братиям своим посполитым божественное знание от «Алефа до Тав», чтобы «знаменующе намъ, Хрестианомъ, иже з великимъ терпениемъ из сего веку темного имамы внийти во царство божие» [13, с. 59].

 

«Трапеция»: Голгофский крест как символ искупления Христом первородного греха Адама и победы Нового Завета над Ветхим

Рассматривая скориновские знаки-символы, мы убеждаемся, что их использование тесно связано с содержанием его текстов, поэтому за поисками смысла «трапеции» также обратимся к самому Скорине.

Следуя за Иоанном, Павлом и другими отцами церкви, Скорина, хотя и публикует (практически только) книги Ветхого Завета, но постоянно проводит аналогии между ним и Новым Заветом. Во всех его предисловиях обнаруживается живая вера Скорины в то, что весь Ветхий Завет наполнен аналогиями, предвестиями Нового Завета, знаками пришествия Иисуса Христа, его будущих страданий, распятия, воскресенья и искупления.

Так, «Песнь песнямъ» оказывается отражением оригеновской аналогии Церкви-возлюбленной, «невесты и приятелки» при этом «яко бо Евга, мати всех людей, с кости спящего в раи Адама сотворена естъ, тако и Церковъ Христова, мати всех Хрестианъ, з боку висящего на кресте сына божия совершена естъ… А яко по плоти есмо сынове Адамови, тако по духу сынове Христови» [12, с. 27]. В Книге Исуса, сына Навина, Скорина видит «яко бо Исус, сынъ Навинъ, увелъ естъ людей Израйлевыхъ в землю обетованную, тако Исусъ, сынъ божий, уведе верующих в него в царство небесное, еже естъ земля живыхъ», потому что то, «что бо непослушанием первый Адам утратил, то терпениемъ вторый Адам навратилъ, егда на кресте за насъ висяй…» [12, с. 40–41]. В «Сказании… въ Книги втораго закону Моисеова» Скорина подчеркивает, что Моисей уже знал о «законе новом Христове», и этому последнему уготовано «болшему быти». Более того, «теже Моисей, харанящим закон Ветхий, не обецовал толико землю добрую, текущую млеком и медом. Наш же спаситель Исус Христос обецуеть, полнящимъ Закон новый, светое Евангелие, Отпущение грехов, Ласку божию, Дары духа святого, Живот вечный, Царство небесное». Даже в том, как Яков «по тому же учинил, благославляй сыны Иосифовы», положил на младшего «руку правую, а на старейшего левую, крестъ Христовъ ими выобразуя и законъ новый болший быти, нежели ветхий, знаменуя», Скорина видит знак [13, с. 65, 66].

Во многих описаниях, даже пользуясь уже известными комментариями видений пророков (Даниила), явлений и событий Ветхого Завета, Скорина, дабы «размножати хвалу Христову», подчеркивает превосходство Нового Завета. При этом его описания зачастую окрашены не только эмоциональными сравнениями, но и прямо-таки физическими, телесными метафорами. Особенно заметно это в тех случаях, когда он касается темы распятия Иисуса Христа. Так в «Предословии… в Книгу Песнь песням царя Саломона» сказано: «Сий же брак съвершися во время распятия господа нашего Исуса Христа, внегда на кресте висяй и рече: “съвершишася”, там убо венчался ест с церковию своею, и потом предал ест духа своего в руце богу, отцу своему» [13, с. 27]. Скориновское «Предословие… в Книгу Премудрости божией» «отводить насъ от идолопоклонения поганскаго и приводитъ к познанию сотворителя Бога презъ речи видомые, сотвореные от него; теже о похвале честнаго и животворящего креста, о Справедливости божией, о Великости судеб его» [13, с. 31]. В «Предословии… в Книги Исуса, сына Навина» Скорина пишет об Иерусалиме: «…в нем ж спаситель наш Исус Христосъ, сынъ бога живаго, пострадати восхоте за насъ грешныхъ и кровь свою пресвятую вылил и землю тую освятилъ» [13, с. 40]. Конечно, не мог не отозваться своим «Предословием» Скорина, используя благодатную почву видений Книги пророка Даниила, когда надпись на стене во время пира Валтасара, «знаменовало отнятие всея моци бесовское написом и знамением животворящего креста, еже наполнися часу роспятия нашего откупителя» [13, с. 68].

Пусть не покажутся читателю эти цитаты вырванными из контекста – в скорининских текстах можно найти их множество, и указывают они на то, что, во-первых, Скорина акцентировал внимание на превосходстве Нового Завета над Ветхим, часто варьируя мысль апостола Павла «яко о Адаме вси умирают, тако о Христе вси оживуть» (1 Кор., 15:22); во-вторых, всячески подчеркивал силу и знамение «честного животворящего креста». Этот последний связан с долгой христианской традицией. В частности, мы можем говорить о реликвиях-частицах легендарного креста, найденного св. Еленой, о Золотой легенде XIII в., возникшей на основе апокрифического Евангелия от Никодима, о творениях отцов церкви (Иоанна Дамаскина «О кресте»), – о том, что на Голгофе Христос был распят на кресте, сделанном из дерева, выросшего после смерти Адама (семени Древа познания добра и зла или трех пород деревьев).

Иконография «животворящего креста» огромна как в католической, так и в православной традиции. При этом неотъемлемыми атрибутами его были голова Адама, возвышение, символизирующее Голгофу, и титло, на котором было написано INRI – латинское «Iesvs Nazarenvs, Rex Ivdæorvm»: «Исус же, сынъ божий, был ест Царь Июдейскый, яко о том напис иже былъ написаный на животворящем кресте его светчить: Словы Еврейскими – “Егошуа Ноцьри мелехъ егудим”, Словы Греческими – “Исус Оназореос овасилефс тон иудеон”, Словы Латинскими – “Езусъ Назоренусъ рексъ юдеорум”, Поруски ся Сказует “Исус Назорянинъ царь июдейский”» [13, с. 42–43] (ил. 11).

Распятие Христа на Голгофе, голова Адама. Альбрехт Дюрер. Распятие, 1495–1498. Гравюра на дереве. The Metropolitan Museum. – Режим доступа: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/387727. – Дата доступа: 17.05.2018).Фра Анжелико. Распятие, 1420–1423. Темпера на дереве. The Metropolitan Museum. – Режим доступа: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437007

Ил. 11. Слева: распятие Христа на Голгофе, голова Адама. Альбрехт Дюрер. Распятие, 1495–1498. Гравюра на дереве. The Metropolitan Museum. – Режим доступа: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/387727. – Дата доступа: 17.05.2018). Справа: Фра Анжелико. Распятие, 1420–1423. Темпера на дереве. The Metropolitan Museum. – Режим доступа: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437007. – Дата доступа: 17.05.2018

 

В то же время в католической традиции в изображения сцены распятия вводятся орудия Страстей Господних (копье и трость с губкой, смоченной в уксусе); в православии широкое распространение получает так называемый Голгофский крест (ил. 12).

Православный Голгофский крест. Портал «Православие.Ru»«Трапеция, увенчанная крестом», фрагмент портрета Скорины (Франциск Скорина. Книга Премудрости Исуса, сына Сирахова. – Прага, 1517. – Л. 82).

Ил. 12. Слева: православный Голгофский крест. Портал «Православие.Ru». – Режим доступа: http://www.pravoslavie.ru/82445.html. – Дата доступа: 17.05.2018. Справа: «трапеция, увенчанная крестом», фрагмент портрета Скорины (Франциск Скорина. Книга Премудрости Исуса, сына Сирахова. – Прага, 1517. – Л. 82)

В контексте высказываний убежденного и искреннего христианина Скорины, стилистическое цитирование им Голгофского креста на своем портрете выглядит совершенно естественно. Воспринимая себя как «последовника» Иеронима, переводя на «руский» язык текст Священного Писания, данного Богом, в котором заключена божественная суть «от Алефа до Тава», он добавляет совершенно очевидный для своих посполитых современников символ Голгофского креста – как знак христианства вообще, искупления Христом первородного греха Адама и победы Нового Завета над Ветхим.

Такой знак должен был быть понятным для современников Скорины [8]. Голгофский крест широко использовался как в православной литургии (антиминсы, монашеское облачение), так и в повседневности для освящения домов и церквей, – достаточно взглянуть на его многочисленные изображения той эпохи (ил. 13).

Голгофский крест в XVI в. Резной крест, 1576. Дерево. Использовался при освящении часовни Николая Чудотворца в Вологодской обл. (Бобринский, А. А. Народные русские деревянные изделия: Предметы домашнего, хозяйственного и отчасти церковного обихода. Фотографии П. П. Павлова / А. А. Бобринский. – М., 1911. – Вып. 8. Табл. 112. № 1).Голгофский крест в XVI в. Антиминс 1557 г. Атлас, шелковые, золотые и серебряные нити. Шитье. Сергиево-Посадский музей-заповедник. Инв. № 404.

Ил. 13. Голгофский крест в XVI в. Слева: резной крест, 1576. Дерево. Использовался при освящении часовни Николая Чудотворца в Вологодской обл. (Бобринский, А. А. Народные русские деревянные изделия: Предметы домашнего, хозяйственного и отчасти церковного обихода. Фотографии П. П. Павлова / А. А. Бобринский. – М., 1911. – Вып. 8. Табл. 112. № 1). Справа: антиминс 1557 г. Атлас, шелковые, золотые и серебряные нити. Шитье. Сергиево-Посадский музей-заповедник. Инв. № 404). – Режим доступа: http://www.museum-sp.ru/include/eksponat_detail.php?EID=916. – Дата доступа: 17.05.2018

Размещая стилизованный Голгофский крест на своем портрете, Скорина, во-первых, декларировал свою приверженность Христу и тем ценностям, которые были связаны с Голгофским крестом («победу» Нового Завета над Ветхим Заветом, воскрешение Христа и искупление им Адамова греха, указание на путь в Царствие Божие). Во-вторых, как мы видели по его «прикладным» функциям в православии, Голгофский крест освящал весь издательский проект Скорины. Это, кстати, соответствовало западноевропейской традиции издателей использовать различные марки-знаки в виде креста/четверки/перевернутой четверки, унаследованной еще от ремесленников и торговцев, освящавших таким образом свой бизнес и предохранявших его от невзгод (напр., «4» была символом того же тетраграмматона, а перевернутая «4» защищала от чумы) [21, p. 79–80] (ил. 14).

Издательский знак Бертольда Рамбольта (Philippe Renouard. Les marques parisiennes des XVe et XVIe siècles. – Paris: Champion, 1926. – P. 956).Издательский знак Хью Синглтона (William Roberts. Printers’ Marks. A Chapter in the History of Typography. – London: George Bell G. & Sons, 1893. – P. 83)

 Ил. 14. «Четверки» в издательских знаках. Слева: издательский знак Бертольда Рамбольта (Philippe Renouard. Les marques parisiennes des XVe et XVIe siècles. – Paris: Champion, 1926. – P. 956). Справа: издательский знак Хью Синглтона (William Roberts. Printers’ Marks. A Chapter in the History of Typography. – London: George Bell G. & Sons, 1893. – P. 83)

Итак, все это время мы пытались приблизиться к пониманию скориновской символики, располагая ее «в контексте» и опираясь на «пристальное чтение» текстов самого Скорины, человека эрудированного, просвещенного в вопросах христианской философии (в том числе христианской Каббалы), глубоко верующего в божественную суть Библии и торжество Иисуса Христа. В этой перспективе, использование им «треугольника А-Т» и «Голгофского креста» выглядит, на наш взгляд, вполне убедительным.

Следует сказать особо о несколько схожей, но вместе с тем совершенно отличной и по посылу, и по выводам, интерпретации «трапеции», которая была предложена С. Темчиным. Он предположил, что этот знак Скорины был изображением Голгофского креста над ветхозаветной скинией [14, р. 152–168].

Остановимся отдельно на этой гипотезе. Краеугольным камнем, фактором-катализатором идеи Темчина о том, что трапеция (увенчанная крестом) на портрете Скорины – это скиния Ветхого Завета, стала челобитная попа Лазаря московскому царю Алексею Михайловичу («великое церковное слово» 1668 г., записанное в 1669 г.), описанная Ф. Н. Добрянским. Приведем здесь этот документ, опубликованный Добрянским в 1882 г. (ил. 15)

 

Типографическое воспроизведение рисунка и описание челобитной попа Лазаря (Добрянский, Ф. Н. Описание рукописей Виленской публичной библиотеки, церковно-славянских и русских / Ф. Н. Добрянский. – Вильно: Тип. А. Г. Сыркина, 1882. – С. 244).Ил. 15. Типографическое воспроизведение рисунка и описание челобитной попа Лазаря (Добрянский, Ф. Н. Описание рукописей Виленской публичной библиотеки, церковно-славянских и русских / Ф. Н. Добрянский. – Вильно: Тип. А. Г. Сыркина, 1882. – С. 244).

Итак, «в начале написанъ крестъ Христовъ, а под ним сень ветхого закона, и свидетельство да не изспразднится крестъ Христовъ. Совершенный крестъ Христовъ» (курсив наш. – О. Ш.). По бокам изображения имеется следующая запись: «Копие со крестном гвоздие и иная в нихже живоносное христово распятся тело. Приидете поклонимся». Внизу под изображением расположены аббревиатуры, некоторые из которых сам Лазарь расшифровывает фразой: «Еретицы таковии и прочии латыни крестную сень почитаютъ креста въместо» (курсив наш. – О. Ш.).

Из этого рисунка и разъяснительной надписи С. Темчин делает вывод о том, что поп Лазарь называет «изображаемый объект ветхозаветной скинией, которая показана здесь с головой Адама и над которой возвышается Голгофский крест с орудиями Страстей Господних – копием (слева) и тростью с губкой (справа)» [14, с. 155]. Отсюда, из 1668 г., автор экстраполирует смысл скинии Ветхого Завета на трапециевидный знак Скорины 1517 г., нивелируя таким образом как контекст самого церковного раскола, так и прошедшие сто пятьдесят лет.

Мы умышленно выделили курсивом выражение Лазаря о крестной сени и предлагаемый С. Темчиным смысл его как ветхозаветной скинии. Но имел ли в виду поп Лазарь ветхозаветную скинию, говоря о латинянах, которые почитают крестную сень вместо совершенного креста Христова? Полагаем, что у читателя уже возникли догадки по поводу этого тезиса Лазаря, но все же за ответом обратимся к контексту того времени, когда челобитная Лазаря была написана, к самому попу Лазарю, соузнику в пустозерской ссылке протопопа Аввакума, а также к нашему знаменитому соотечественнику Симеону Полоцкому.

Поп Лазарь, соратник Аввакума (вместе с попом Никифором, иноком Епифанием и дьяконом Фёдором), оппозиционер реформе Никона 1650–1660-х гг., был осужден в 1667 г. в Москве большим церковным собором с участием русских и греческих иерархов как еретик. По решению соборного суда все пятеро были сосланы на север, в отдаленный острог Пустозерск. Вскоре Никифор умер, а остальные из ссылки начали писать и рассылать послания и трактаты в защиту старой веры. В 1682 г. все четверо были сожжены, окончательно отколов старообрядческую церковь [11, с. 7]. Челобитная попа Лазаря царю Алексею Михайловичу, самого неизощренного, по выражению Д. Иловайского, из всех четверых, написанная им еще в 1666 г., тем не менее, разошлась в многочисленных списках [5, с. 325]. Один из них и опубликовал Ф. Добрянский в 1882 г.

Обратимся к пунктам разногласий старообрядцев (и Лазаря) с реформами Никона. Среди них было, во-первых, изменение манеры класть крестную сень, т. е. креститься (поскольку в двуперстном крестном знамении два протянутых перста означали две природы Христа, а пятый, четвертый и первый – Троицу). Вводя троеперстие, Никон, по мнению сторонников старого обряда, пренебрегал человеческим естеством Христа. Во-вторых, старообрядцы обвиняли сторонников реформ в предпочтении двусоставному «латинскому кресту», «ляшскому крыжу» вместо трисоставного шести- или восьмиконечного креста. Крест, считали они, должен символизировать троичность, и в качестве доказательств ссылались на Голгофский крест (по уже приводимой легенде, составленный из трех дерев или выросший из головы Адама) [11, с. 18].

С целью показать правильный крест поп Лазарь в своей челобитной помещает изображение «совершенного креста Христова», Голгофского креста. С этой же целью внизу от креста изобличает он «еретицов таковых и прочих латинов», которые «крестную сень почитают креста вместо», т. е. вместо настоящего креста используют четырехконечный и осеняют себя крестом неправильно.

Чтобы ответить на обвинения, содержащиеся в челобитных Никиты и попа Лазаря, – Московский собор заказывает разбор их сочинений вначале Паисию Лигариду, а потом, не удовлетворившись его версией, поручает Симеону Полоцкому написать свое опровержение [5, с. 327]. Так появляется известный «Жезл правления», в котором Симеон, среди прочих отвечает своим «возобличением» на Лазарево «обличение 21», формулируя его как обличение «о истиннем крестнем знамении, како подобает архиереом люди благословляти и всем на себе крестное знамение воображати двема персты» [12, с. 291–292].

Хотя изображение Лазарем Голгофского креста в целом показательно, поскольку демонстрирует распространенность и значение его в православном мире даже спустя полтора столетия после Франциска Скорины, тем не менее, мы не можем использовать ни его рисунок, ни фразу Лазаря о «крестной сени» («…крестную сень почитают креста вместо») для рассуждений о скориновской символике, как это делает С. Темчин. Более того, как мы показали, написанная совсем в ином контексте, она оказывается вовсе не связанной ни с ветхозаветной скинией, ни с дароохранительницей, ни с Ковчегом Завета, и тем более, не свидетельствует о том, что «особое почитание изображения креста над скинией (“крестной сени”) в западной традиции казалось восточнохристианскому автору чрезмерным» [14, с. 160]. Такие выводы, как и проводимые С. Темчиным аналогии «трапециевидной фигуры» под крестом на знаке Скорины с кивотом или табернакулом, которая в западноевропейской традиции «часто увенчивалась крестом», или туманное сходство прямоугольных предметов церковной утвари со скориновских гравюр (большей части по Николаю де Лира и «Хронике» Г. Шеделя) с «трапецией» на его портрете, нам представляются неправомерными.

Знак, употреблённый Скориной на его портрете, не является Голгофским крестом над скинией. Он является самим Голгофским крестом. Отсутствие на скориновской «Голгофе-трапеции» ступенек не играет роли для доказательства – мы уже показывали, что многие репрезентации Голгофского креста также не имеют ступенек (ил. 16).

Прославление креста. Оборот двусторонней иконы из Новгорода «Спас Нерукотворный». Конец XII в. Дерево, темпера. Третьяковская галерея.

Ил. 16. Прославление креста. Оборот двусторонней иконы из Новгорода «Спас Нерукотворный». Конец XII в. Дерево, темпера. Третьяковская галерея. – Режим доступа: https://artsandculture.google.com/asset/saviour-made-without-hands-the-reverse/RQGiT4QLbta_HQ. – Дата доступа: 18.05.2018

Думается, что и отсутствие такого элемента, как «голова Адама», говорит лишь о технических, типографских, особенностях – трудно представить себе, как в знак такого размера на портрете можно было бы вписать «голову Адама». С другой стороны, представляется крайне важным наблюдение С. Темчина о четырехконечном, двусоставном кресте, который «оказывается связанным скорее с западной, чем с восточнохристианской традицией» [14, с. 164]. При том, что двусоставный крест использовался и в православной церкви, он был более характерен в Западной Европе. Это наблюдение Темчина прекрасно согласуется с достаточно синкретическим характером текстов Скорины, гетерогенным набором приводимых им авторитетов и цитат, а также общим, «пограничным», «европейско-посполитым» его статусом в культуре.

Это еще раз генерализирует представление о Франциске Скорине, работавшего в контексте европейского Ренессанса для «братия моя русь».

Выбирая символы, которые могли бы подчеркнуть его собственные мысли или разделяемые им идеи, в предисловиях и даже собственно в тексте самого перевода, Скорина, таким образом хотел дать ими дополнительные «пояснения». Так, некоторые пассажи в его текстах и детали иллюстраций прямо содержат отсылку к христианской каббалистике. Включая в антураж своего портрета максимальное количество атрибутов учености своего времени – учености именно ренессансной, если судить по армиллярной сфере, песочным часам или мантии, – сам доктор Скорина отождествлял себя с контекстом Ренессанса. Размещая символы-знаки, он также очевидно намеревался акцентировать свои взгляды и значение своего «тружания» – как продолжатель дела Иеронима и транслятор библейской квинтэссенции божественного, отраженной в Библии от Альфы до Омеги, от Алефа до Тав, и как убежденный христианин, верящий в новозаветное воскрешение Христа, искупление им первородного греха Адама, воскрешение, спасение им в его подвиге всех людей и победы Нового Завета над Ветхим, символом которого был Голгофский крест. Последний вскоре Скорина перестает употреблять, предположительно, в связи с сотрудничеством с иудейскими книгоиздателями в пражский период своей деятельности [3; 7; 14, с. 165; 41].

Вытекающая из текстов самого Скорины и контекста окружающей его среды, такая интерпретация символики представляется нам открывающей широкие перспективы для повторного чтения, «перепрочтения» Скорины. Предполагающая коллективные усилия и междисциплинарный, «симбиотический» подход, она направлена на ликвидацию «разрыва между философами и историками» [18, с. 11], а также геральдистами, добавляем мы. «Пристальное чтение» позволяет видеть множество траекторий, на основании которых нужно выбрать правильный путь, и тогда, как писал Франциск Скорина про весь свой труд в «Предъсловии… во всю Бивлию рускаго языка», пусть «разумнейшие поправят».

 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] «Прото ж я, Франциско Скорина, меновал есми ту вси тыи писма зособна, абы есте ведали, иже на стороницах кажных книг моего тружания пописаны суть светки или згоды кратце имены сих вышей именованых писм» («Предословие доктора Франъциска Скорины с Полоцька въ Книги Перъвыи Царствъ») [13, с. 33].

[2] Дискуссия о том, на каком языке была напечатана Бивлия Скорины не входит в нашу задачу. В качестве помощи для решения этой, зачастую не лингвистической, проблемы отошлем читателя к «примиряющей» статье С. Мунда, который предлагает критерии названий, во всяком случае, для франко- и англофонов [33, р. 13–27].

[3] Тут и везде цитаты предисловий Франциска Скорины сверены с оригиналом и приводятся по изданию: [13]. Цитаты Скорины из текста «Бивлии руской» приводятся по оригиналу.

[4] Монограмма «МЗ» здесь не рассматривается.

[5] Английский исследователь Г. Пикарда в 1992 г., исходя из самого имени Скорины, а также из факта упоминания о нем в записях с экзаменов в Падуе как о «бедном», высказывается в пользу идеи о принадлежности Франциска Скорины к нищенствующему ордену францисканцев. Этот «францисканский след» в падуанских документах представляется нам ложным, поскольку в Актах защит докторских степеней Падуанского университета 1501–1525 гг. (Acta Graduum Academicorum ab anno 1501 – ad annum 1525. Ed. Forin, Elda Martellozzo. Instituto per la storia dell’Università di Padova. Padova: Antentore, 1969) такая формулировка – «pauper» встречается у множества других кандидатов при прохождении первого этапа стандартной процедуры защиты Gratia, при этом во многих случаях совершенно недвусмысленно оговариваются условия освобождения или облегчения суммы оплаты за экзамен – и используется термин gratis и amore Dei.

[6] Замечание А. Шаланды о том, что мы отождествляли издательский знак Говарда ван Гемена со скориновским [18, с. 8] не соответствует действительности. Мы говорили о сходстве издательского знака учителя ван Гемена – Йохана Велденера – со знаком «треугольник» Скорины. Именно знак Велденера, а не ван Гемена, был двусоставным и содержал в своей левой части похожий «треугольник». В нашей статье также шла речь о возможных истоках и идеях, послуживших «фоном» для выработки Скориной своего знака «затмения». См. Шутова О. М. Вновь портрет Скорины, или О необходимости «читать» гравюры // Крыніцазнаўства і спецыяльныя гістарычныя дысцыпліны: навук. зб. / рэд.: В. Л. Лiпнiцкая, С. М. Ходзін. – Мінск, 2015. – Вып. 10. – С. 58–80.

[7] Следует сказать особо о том, что в 1990-е гг. была опубликована серия статей английского исследователя Г. Пикарда, в которой он анализирует геральдические символы на скориновской гравюре «Людие Израйлевы с полки своймя около храму божия» с позиций Каббалы [10]. Совсем недавно, уже после завершения работы над нашей статьёй, нам в руки попала рукопись другой работы Г. Пикарды 1992 г. «Francis Skaryna and the Cabala», хранящийся в Архиве Англо-Белорусского общества (Лондон). Мы сердечно благодарим С. Темчина, предоставившего нам возможность ознакомиться с этим текстом, в котором, к великой радости, обнаружилось, что наши изыскания не только не противоречат, но и находятся вполне в духе рассуждений Пикарды. В своей работе английский исследователь призывает рассматривать философию и искусство Ф. Скорины в русле иудейско-христианской мистической традиции, и в частности, Каббалы. Несмотря на этои на блестящий анализ скориновских заставок и заглавных букв с точки зрения каббалистической символики, Г. Пикарда в то же время акцентирует роль францисканской традиции и философской системы Раймонда Луллия (Рамона Лулла) в творчестве Ф. Скорины.

[8] Пико делла Мирандола удалось опубликовать некоторые другие произведения: «Гептапл» («Heptaplus id est de Dei creatoris opere», 1489), «О едином и сущем» («De Ente et Uno», 1491), c синкретической программой философии, объединяющей платонизм, аристотелизм и каббалистическую герменевтику. Его работа, критикующая астрологию (являвшуюся одной из главных составляющих учения его друга Марсилио Фичино), «Disputationes adversus astrologiam divinatricem», вышла посмертно в 1494 г.

[9] По мнению С. Темчина, существует вероятность того, что Ф. Скорина использовал толкования Иеронимом названий еврейских букв опосредованно в изложении бенедиктинского богослова Руперта из Дойца XII в. [16, с. 26] из его трудов «De Trinitate et operibus eius» и «De glorificatione Trinitatis et processione Spiritus Sancti». Однако, учитывая, что эти произведения не издавались в печатном виде до 1524 г. и были достаточно редкими, такая возможность представляется нам минимальной.

[10] «Чему же не научишься из псалмов? Не познаешь ли отсюда величие мужества, строгость справедливости, честность целомудрия, совершенство благоразумия, образ покаяния, меру терпения и всякое из благ, какое не наименуешь? Здесь есть совершенное богословие, предречение о пришествии Христовом во плоти, угроза судом, надежда воскресения, страх наказания, обетования славы, откровения Таинств» [1, с. 15]

[11] Латинский оригинал Тезиса 250: «Hi sunt libri scientiae Cabalae, in his libris merito Esdras venam intellectus, idest ineffabilem de supersubstantiali deitate Theologiam, sapientiae fontem, idest de intelligibilibus angelicisque formis exactam metaphysicam, et scientiae flumen, idest de rebus naturalibus firmissimam Philosophiam esse, clara in primis voce pronuntiavit» [32, p. 264–265] (перевод наш. – О. Ш.).

[12] Скорина использует гравюру Аарона два раза: в Книгах Левит и в Книгах Исход. Любопытно, что приводимое здесь ниже описание золотой пластины на «клобуке» со словами «святый Господень» из Книг Левит, в других изданиях отсутствует («и возложи на увясло противъ лица его дщицу златую освященную святую, якоже повелѣ Господь Моисею», Лев., 8:9). Более подробно описание золотой пластины встречается в Книгах Исход. Ф. Скорина: «Вделаешь и доску от злата чиста, на ней же выриешь деломъ златарским Святый господень» (Франциск Скорина. Книги вторыи Моисеовы, зовемые Исходъ. – Прага, 1519. Л. 54 об.). В иных версиях, в отличие от Скорины, используятся термин «святыня Господня» (Исх., 28:36).

[13] Ф. Скорина. Книги Леувит Моисеовы. – Прага, 1519. – Л. 17.

 

Список использованных источников

  1. Василий Великий. Беседы на Псалмы / под ред. П. К. Доброцветова. – М.: Сибирская Благозвонница, 2014. – 400 с.
  2. Войт, П. Новые сведения о деятельности Франциска Скорины в Праге (1517–1519) / П. Войт // Vilniaus universiteto bibliotekos Metraštis. 2015. – Vilnius: Vilniaus universiteto biblioteka, 2015. – P. 339–373.
  3. Войт, П. Пражская книжная культура в период деятельности Франциска Скорины / П. Войт // Матэрыялы X Мiжнар. кнiгазнаўчых чытанняў «Кніжная культура Беларусі XVI – сярэдзіны XVII ст.: да 440-годдзя выдавецкай дзейнасці Мамонічаў», Мінск, 17–18 крас. 2014 г. / рэд. Г. У. Кірэева. – Мінск, 2014. – С. 10–22.
  4. Галенчанка, Г. Я. Францыск Скарына – беларускі і ўсходнеславянскі першадрукар / Г. Я. Галенчанка. – Мінск: Навука і тэхніка, 1993. – 280 с.
  5. Иловайский, Д. И. История России в 5 томах / Д.И. Иловайский. – Москва : Тип. И.Д. Сытина, 1905. – Т. 5. Алексей Михайлович и его ближайшие преемники. – 668 с.
  6. Лемешкин, И. Франциск Скорина и Прага 1541 г. / И. Лемешкин // Неман. – 2017. – № 8. – С. 128–149.
  7. Лемешкин, И. Библия Пражская (1488) и Бивлия Руска Франциска Скорины. Место печатания / И. Лемешкин // Францыск Скарына: асоба, дзейнасць, спадчына / Цэнтр. навук. б-ка імя Якуба Коласа Нац. акад. навук Беларусі; уклад. А. Груша; рэдкал.: Л. А. Аўгуль [і інш.]. – Мінск: Беларуская навука, 2017. – С. 154–194.
  8. Лучшева, З. А. Каталог Голгофский крест в памятниках мелкой пластики из дерева / З. А. Лучшева, Г. А. Ченская. – СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2009. – 100 с.
  9. Немировский, Е. Л. Франциск Скорина: жизнь и деятельность белорусского просветителя / Е. Л. Немировский. – Минск: Маст. літ., 1990. – 596 с.
  10. Пікарда, Г. Алегарычная геральдыка Францішка Скарыны / Г. Пікарда; пер. А. Кудраўцава // Спадчына. – 1992. – № 6. – С. 39–52; 1993. – № 1. – С. 41–52; 1993. – № 2. – С. 58–74.
  11. Пустозерская проза. Сборник / ред. М. Б. Плюханова. – М.: Моск. рабочий, 1989. – 364 с.
  12. Симеон Полоцкий. Жезл правления / отв. за выпуск А. А. Суша. – Минск: Нац. б-ка Беларуси, 2009. – 398 c.
  13. Скарына Францыск. Творы: Прадмовы, сказанні, пасляслоўі, акафісты, пасхалія / падрыхт. тэксту А. Ф. Коршунава, рэд. В. А. Чамярыцкі. – Мінск: Навука і тэхніка, 1990. – 207 с.
  14. Темчин, С. Голгофский крест над ветхозаветной скинией на гравюрном портрете Франциска Скорины / С. Темчин // Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės kalbos, kultūros ir raštijos tradicijos: [straipsnių rinkinys]. – Vilnius, 2009. – P. 152–168.
  15. Темчин, С. Тау-крест в треугольнике на гравюрном портрете Франциска Скорины / С. Темчин // Францыск Скарына: асоба, дзейнасць, спадчына / Цэнтр. навук. б-ка імя Якуба Коласа Нац. акад. навук Беларусі; уклад. А. Груша; рэдкал.: Л. А. Аўгуль [і інш.]. – Мінск: Беларуская навука, 2017. – С. 146–153.
  16. Темчин, С. Франциск Скорина о еврейском алфавите: Иероним Стридонский в версии Руперта из Дойца / С. Темчин // Latopisi Adademii Supralskiej. – Białystok, 2016. – T. 2: Dawna cyrylicka księga drukowan : tworcy i czytelnicy / red. M. Kuczynska. – S. 21–28.
  17. Францыск Скарына: асоба, дзейнасць, спадчына / Цэнтр. навук. б-ка імя Якуба Коласа Нац. акад. навук Беларусі; уклад. А. Груша; рэдкал.: Л. А. Аўгуль [і інш.]. – Мінск: Беларуская навука, 2017. – 295 с.
  18. Шаланда, А. І. Код Францішка Скарыны. Геральдычныя матэрыялы ў пражскіх і віленскіх выданнях беларускага першадрукара / А. І. Шаланда; Цэнтр. навук. б-ка імя Якуба Коласа Нац. акад. навук Беларусі. – Мінск: Беларуская навука, 2017. – 175 с.
  19. Шутова, О. М. Вновь портрет Скорины, или О необходимости «читать» гравюры / О. М. Шутова // Крыніцазнаўства і спецыяльныя гістарычныя дысцыпліны: навук. зб. / рэд.: В. Л. Лiпнiцкая, С. М. Ходзін. – Мінск, 2015. – Вып. 10. – С. 58–80.
  20. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / У. Эко. – М.: Петрополис, 1998. – 432 с.
  21. Bayley, H. The Lost Language of Symbolism. An Inquiry Into The Orifgin of Certain Letters, World, Names, Fairy-Tales, Folklore, And Mythologies / H. Bayley; 3d ed. – New York : Barnes and Noble, 1952. Vol. 1. – 375 р.
  22. Chastel, A. Pic de la Mirandole et l’Heptaplus. Les Cahiers d’Hermès II / еd. Rolland de Renéville / A. Chastel. – Paris: La Colombe, 1947. – Т. 2. – 220 p.
  23. Chélini, J. Histoire religieuse de l’Occident médiéval / J. Chélini. – Paris, Hachette, 1991. – 661 p.
  24. Сopenhaver, B. Giovanni Pico della Mirandola / B. Сopenhaver // The Stanford Encyclopedia of Philosophy. – 2016. – Режим доступа: https://plato.stanford.edu/archives/fall2016/entries/pico-della-mirandola. – Дата доступа: 18.05.2018.
  25. Crahay, R. Pico della Mirandola (Giovanni). Conclusiones sive Theses DCCCC Romae anno 1486 publice disputandae, sed non admissae / R. Crahay // Revue belge de philologie et d’histoire. – 1976. – T. 54. – Fasc. 1. – P. 251–253.
  26. Davies, H. W. Devices of the Early Printers, 1457–1560. Their History and Development / H. W. Davies. – London: Grafton & Co, 1935. – 707 p.
  27. Delaunay, P. La vie médicale aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles / P. Delaunay. – Genève : Slatkine Reprints, 2001. – 556 p.
  28. Gueunier, N. Deux moments-clés dans l’histoire de la traduction biblique / N. Gueunier // Archives de sciences sociales des religions. – 2009. – Vol. 147. – № 3. – Р. 21–39.
  29. Leclerc, E. François d’Assise. Le retour à l’Évangile / E. Leclerc. – Paris: Desclée De Brouwer, 1981. – 253 p.
  30. 30. Le Gall, J.-M. Un idéal masculin? Barbes et moustaches (XVIe–XVIIIe siècles) / J.-M. Le Gall. – Paris: Payot, 2011. – 381 p.
  31. Mirandole, Jean Pic de la. Neuf cents conclusions philosophiques, cabalistiques et théologiques / Jean Pic de la Mirandole / edition établie, traduite du latin et présentée par Bertrand Schefer. – Paris: Allia, 2006. – 288 р.
  32. Mirandola, Pico Della. Oration on the Dignity of Man: A New Translation and Commentary / Pico Della Mirandola; ed. by Francesco Borghesi, Michael Papio, Massimo Riva. – Cambridge, New York: Cambridge University Press, 2012. – 308 р.
  33. Mund, S. Orbis russiarum: Genès et développement de la représentation du monde «russe» en Occident à la Renaissance / S. Mund. – Genève: Droz, 2003. – 600 p.
  34. Price, H. David. Johannes Reuchlin and the Campaign to Destroy Jewish Books / H. Price. – Oxford; New York: Oxford University Press, 2011. – 370 p.
  35. Reuchlin, J. Principium libri de rudimentis hebraicis / J. Reuchlin. – Pforzheim : Thomae Anshelmi, 1506. – 624 р.
  36. Reuchlin, J. De verbo mirifico. Liber tertius / J. Reuchlin. – Basel: Johannes Amerbach, 1494. – 342 p.
  37. Rousse-Lacordaire, J. Verbum mirificum: À propos du nom pentagramme et de la marque de Thomas Anshelm / J. Rousse-Lacordaire // Revue des sciences philosophiques et théologiques. – 2004. – T. 88/1. – P. 3–38.
  38. Saif, L. The True Magic and Astrology of Giovanni Pico della Mirandola / L. Saif // The Arabic Influences on Early Modern Occult Philosophy. Palgrave Historical Studies in Witchcraft and Magic. – London: Palgrave Macmillan, 2015. – 284 р.
  39. Saint-François d’Assise. Œuvres de Saint-François d’Assise / Introduction A. Masseron. – Paris: Albin Michel, 2006. – 272 р.
  40. Voit, P. Český knihtisk mezi pozdní gotikou a renesancí / P. Voit. – Praha: Koniash Latin Press, 2013. Sv. 1 (Severinsko-kosořská dynastie 1488–1557). – 463 p.
  41. Voit, P. Výtvarná složka Skorinovy Bible ruské jako součást české knižní grafiky / P. Voit // Umění. – 2014. – Z. 62/4. P. 334–353.
  42. Webber, F. R. Church symbolism; an explanation of the more important symbols of the Old and New Testament, the primitive, the mediaeval and the modern church. Introduction by R. A. Cram. 2nd ed. / F. R. Webber. – Cleveland: J. H. Jansen Pub., 1938. – 413 p.
  43. Wirszubski, C. Pic de la Mirandole et la cabale, suivi de Considérations sur l’histoire des débuts de la cabale chrétienne par Gershom Scholem / C. Wirszubski. – Paris: Editions de l’éclat, 2007. – 528 р.

Olga Shutova

Ольга Шутова – белорусский историк, писатель. Кандидат исторических наук (1997). В 1995-2007 преподаватель и доцент кафедры источниковедения Белорусского государственного университета. Автор более 50 статей и 4 монографий в области интеллектуальной истории, истории Беларуси и скориноведения.